Značilnosti filma kot zgodovinskega vira

V zgodovini 20. stoletja film zavzema zelo pomembno mesto kot tehničen in izrazen instrument. Ne samo da neposredno in živo prikazuje dejstva in dogajanja, ampak tudi ideje, običaje, modo in vzorce obnašanja. Številni filmi omogočajo istočasno sliko stvarnosti in njeno interpretacijo. Filme treba razumeti kot dokumente, kronološko in kulturno umeščene v določen časovni okvir. Mario Ričardi, Vek italijanskog filma (Beograd: Clio 2008), 9. Predstavljajo medij, ki odpira prostor za vizualizacijo realnega dogajanja, izmišljenih zgodb, mitov ipd. Zelo hitro so postali dejavniki zabave, umetnosti in spektaklov.

Zaradi svoje posebne oblike ima med vsemi umetnostnimi vrstami film z zgodovino najbolj neposredno in zapleteno razmerje. Pri evidenčnem položaju filma, pojma evidence ne razumemo kot dejstva neposredne navezave na resnico ali realnost, temveč kot fenomen zaupanja gledalca, zajetega v predpostavki, da se človek enostavno najbolj zanaša na videno, ne da bi se ob tem dejansko spraševal o resničnosti podob na platnu. Simon Popek in Andrej Šparoh, ur. Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti. Mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike (Ljubljana: Slovenska kinoteka in Revija Ekran, 2000), 10, 11.

Tako kot obsežna razstava je tudi film montaža podob, zbirka, nekaj, nad čimer bdi režiser, ki mora vsako posamezno delo na tej razstavi izoblikovati in kontekstualizirati. Prizor ali posnetek je lahko najden objekt – s tem sta mišljena dokumentarna resničnost, nekaj, kar bi se lahko na enak način zgodilo tudi brez prisotnosti režiserja in filmske ekipe, in tudi nekaj v celoti ustvarjenega z uporabo igralcev, statistov, z neverjetnimi učinki ognja in dima, z vsemi triki narativnega ali dramskega filma. Michael Benson, “Zgodovina/Umetnostna zgodovina/Filmska zgodovina. 'Black Square on Red Square' kot zgodovinski dogodek, umetniška akcija in filmska scena, ”v: Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti. Mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike, ur. Simon Popek in Andrej Šparoh, (Ljubljana: Slovenska kinoteka in Revija Ekran, 2000), 13.

Filmi so producirani in konzumirani v specifičnih zgodovinskih kontekstih. Film ali kinematografija ni samo zbirka posameznih filmov, je niz kompleksnih, interaktivnih sistemov človeške komunikacije, poslovne prakse, družbene interakcije, umetniških zmožnosti in tehnologije. Zato mora vsaka definicija filmske zgodovine priznati, da razvoj kinematografije zajema spremembe v filmu kot specifični tehnologiji, filmu kot industriji, filmu kot sistemu avdio-vizualne reprezentacije in filmu kot družbeni instituciji. Douglas Gomery in Robert C. Allen, ”Predmet raziskovanja filmske zgodovine,“ v: Kako pisati zgodovino filma, 25, 26.

Razumeti film zgodovinsko bi pomenilo, da ga razumemo kot specifično kombinacijo ozadij ali generativnih mehanizmov. Vsak film, tudi najbolj rutinski, je zgodovinsko edinstven, ker predstavlja določeno razvrstitev elementov. Ta edinstvenost pa ne pomeni, da mora zgodovinar vsak film razumeti kot nerazložljiv zgodovinski primer; kar se od filma do filma razlikuje, je posamezna razvrstitev, ne pa sam sistem elementov. Ibid, 29.

Filmi nastajajo iz želje, da se določena vsebina posreduje vizualno. Vse kategorije predstavljajo pomemben zgodovinski vir, ki bi moral biti obravnavan enakopravno z drugimi viri in ne zgolj kot pomožno sredstvo, ki služi podrobnejšemu pojasnjevanju preteklosti. Kot deskriptivno-ilustrativno sredstvo za beleženje dogajanja in stanja presega dogmatične elemente. V nasprotju ostalim arhivskim gradivom ne pričuje, ampak nastaja v trenutku dogajanja. Ideološki vplivi so prisotni, toda treba se je omejiti samo na filme, ki so oblikovani kot končni proizvodi, namenjeni izključno javnemu prikazovanju. Film služi tudi spoznavanju političnih dogajanj, preučevanju psiholoških, kulturnih, umetniških in družbenih značilnosti, analizi posameznikov ali celih slojev prebivalstva pa tudi sociološki analizi določenega obdobja. S pomočjo avdiovizualnih medijev dobimo sporočila, stališča, izjave, ki konstantno vplivajo na odnos ljudi do materialne stvarnosti.

Zgodovinska kritika filma se ukvarja z vprašanjem, koliko je film v resnici enoznačna slika dogajanja in koliko je obremenjen z ideološkimi in osebnostnimi razlogi, da bi lahko bil verodostojen zgodovinski vir. Zelo pomembna oznaka filma je, da so z njegovo pomočjo deskriptivno in ilustrativno prikazana različna dogajanja. Film sicer beleži celoto, ampak se s pomočjo kamere osredotoča na podrobnosti in posameznosti ter tako odpira možnost za širšo analizo dogajanja ali osebnosti, ki so v centru pozornosti. Zgodovinarji za film pravijo, da predstavlja samo enostransko sliko, prežeto z ideološkimi in osebnostnimi motivi. Šele ko opravimo ustrezno analizo ga lahko imamo za neposredno pričo dogajanja. Njegova vrednost pa nikakor ni sporna, enako kot pri ostalih medijih. Ibid.

Ko govorimo o filmu kot zgodovinskem viru, ki je neposredna priča dogajanja, ne smemo pozabiti na elemente, ki jih vsebuje, in lahko služijo za demantiranje, kadar imamo na razpolago samo neposredne vire. Pozorni moramo biti na dejstvo, da ima filmska tehnika avtonomnost in da je posrednik, ki se mu ni mogoče izogniti. Zelo pogosto se dogaja, da se s kamero beležijo tudi posameznosti, ki v trenutku snemanja niso v središču pozornosti, zato lahko za film rečemo, da je sredstvo, s katerim se dogajanje beleži posredno. Na ta način lahko ves zbrani posneti material uporabimo za širšo analizo pojavov in procesov. Ibid.

Analiza filmov

Leni Riefenstahl je v obdobju vladavine nacistov v Nemčiji posnela štiri filme. Prvi trije so nastali v kontekstu obeležitve dneva stranke oz. strankinega kongresa v Nürnbergu v letih 1933, 1934 in 1935: Zmaga vere (Sieg des Glaubens), Triumf volje (Triumph des Willens) in Dan svobode! Naša vojska! (Tag der Freitag! Unsere Wehrmacht). Naročnik vseh treh filmov je bil Hitler. Vsi trije predstavljajo logično zaporedje, zato jih imenujemo z enotnim imenom Nürnberški triptih. Dokončen odgovor na vprašanje, zakaj je Hitler izbral prav njo, ostaja še do danes nepojasnjen. Dejstvo pa je, da je snemanje tovrstnih filmov Lenino prepoznavnost in njen ugled skokovito pognalo v višave. Vrhunec svoje režiserske kariere je dosegla s četrtim filmom Olympia, ki je sestavljen iz dveh delov oz. dveh celovečernih filmov: Praznik narodov (Fest der Völker) in Praznik lepote (Fest der Schönheit). Filma prikazujeta potek olimpijskih iger v Berlinu leta 1936. To delo hkrati povzroči zaton njene kariere izven meja takratne Nemčije.

Nürnberški triptih

Zmaga vere je bila prvič prikazana decembra 1933. Leta 1927 je bil prvi kongres stranke, ki je bil hkrati posnet. Od takrat dalje je veljalo pravilo, da je treba snemati vsak kongres. Do prihoda Hitlerja na oblasto so snemani samo filmi v obliki filmskega žurnala. Povod za snemanje filma je bila svečanost ob praznik Dnevu stranke, ki se je prvič odvijala v Nürnbergu. Peti kongres stranke je bil od 30. avgusta do 3. septembra 1933. Rudolf Hess ga je imenoval Zmaga nacistične stranke, pri tem pa je imel v mislih vzpon na oblast v januarju istega leta. Prostor obsega 11 km2 je bil v tradicionalnem turističnem kraju ob desetih ribnikih, služil pa je za izvajanje svečanosti ob dnevih stranke vse do zime 1942/43. Hkrati je predstavljal tudi nikoli do konca dograjeno gradbišče. Na Hitlerjev ukaz je Albert Speer projektiral do takrat še nevideno monumentalno arhitekturno delo, ki naj bi ponazarjalo utrjevanje diktatorske oblasti. Načelo nacionalsocialističnega firerja mu je kot glavnemu arhitektu tretjega rajha služilo kot vodilo pri arhitekturnem delu. – Stefanie Grote, “Objekt Mensch. Körper als Ikon und Ideologem in den cineastischen Werken Leni Riefenstahls. Ästhetisierter Despotismus oder die Reziprozität von Auftragskunst und Politik im Dritten Reich” (doktorska disertacija, Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Europa-Universität Viadrina Frankfurt, 2004), 33. Predpostavimo lahko, da je Hitler želel v letu, ko je bil dosežen težko pričakovani cilj – prihod na oblast – posneti dokumentarni film o dnevu stranke, ki bi ga lahko kasneje uporabil tudi v propagandne namene. Splet okoliščin je privedel do tega, da ni zadostoval samo en film, zato sta bila v naslednjih letih posneta še dva. Za to nalogo je bila izbrana Leni Riefenstahl. Glede na nestabilne razmere v tem času lahko predpostavimo, da njeno delo ni bilo lahko. Vodstvo stranke je od nje pričakovalo, da posname film, ki bo prikazoval moč nacistične stranke, ob tem pa proslavo in poveličevanje velikega dogodka.

Kot ugotavlja Stefanie Grote v svoji doktorski disertaciji, zgodovinar Siegfried Zelnhefer predpostavlja, da je bila odločitev za svečanosti ob dnevu stranke sprejeta dva meseca pred izvedbo, kot rezultat političnih nemirov v letu 1933. To predpostavko potrjuje tudi očitna improvizacija dogajanja, na prvi pogled spontana, ki so jo izvedli nacisti s pomočjo vseh takratnih medijskih in organizacijskih virov, da bi na impresiven način prikazali svoji zmago (spremembo oblasti) in vero. Po letu 1933 je štiridnevna manifestacija prerasla v celotedensko dogajanje, organizirano kot dovršen liturgičen obred. Estetske značilnosti so prevzeli iz krščanskih religioznih ritualov: procesij, litanij, hvalospevov, govorov in tihih molitev. V takem okolju je nastal psevdo-svet, atmosfera, v kateri je bil Hitler predstavljen kot rešitelj in kot nekdo, ki naj prevzame mesto boga. Hitlerjev odhod iz zapora Landensberg je bil predstavljen kot njegovo vstajenje, kar je nacionalsocialistična doktrina prikazala kot sinonim za dobre novice. Speer je zasnoval svoj dizajn za Zeppelintribüne na oltarju iz starega pergamona in povezal tretji rajh s helenističnim centrom arijske kulture. Ibid, 37, 38.

Film se začenja s kadrom, v katerem vidimo njegov naslov in plapolajočo zastavo s kljukastim križem. Sledi uvodna sekvenca, v kateri je režiserka označila film za zgodovinski dokument. Svoje ime je navedla v funkciji umetniškega aranžmaja, svoje avtorske vloge pa ni poudarila. Ta okoliščina odpira vprašanje, zakaj se je odločila za to potezo. Predpostavimo lahko, da zaradi tega, ker ni bila članica stranke Čeprav je Riefenstahlova zatrjevala, da tudi njena starša nista bila člana nobene stranke, se je njen oče, Alfred, uradno včlanil v NSDAP prav 1. aprila 1933, ko je potekal dan bojkota judovskih trgovin in je prejel člansko izkaznico z zaporedno številko 1670383. – Steven Bach, Leni Riefenstahl. Neizprosna moč slik (Ljubljana: Modrijan, 2013), 155. in zaradi nasprotovanja nekaterih znotraj NSDAP, da ji dodelijo to vlogo. Ta poteza bi lahko bila kompromisna rešitev.

Uradno je film naredilo nacistično vodstvo oz. Filmski oddelek nacistične stranke (Hergestellt von der Reichsleitung der NSDAP Abteilung Film). Za distribucijo je bil zadolžen Regionalni filmski biro stranke (Verleih durch die Landesfilmsteelen der Partai), glasbo pa je komponiral Herbert Windt. V filmu je posebej poudarjeno, da je imela Leni na razpolago tudi vse posnetke, ki so nastali za potrebe filmskih žurnalov, sestavnih delov vsakega kongresa. Za vse nove arhitekturne konstrukcije v Nürnbergu je bil zadolžen Albert Speer, uradne pravice za prikazovanje filma pa je dobilo filmsko podjetje Tobis. Leni Riefenstahl, Der Sieg des Glaubens [dokumentarni film] (Berlin, 1933), pridobljeno 15. 6. 2015 https://archive.org/details/DerSiegDesGlaubens1933.

Po uvodnem delu sledijo posnetki Nürnberga s srednjeveško arhitekturo, na katerega se kamera in z njo pogled spuščata iz oblakov. Temi, ki jo je Leni dodatno razdelala v naslednjem filmu, je dodala posnetke aviona in simbolizirala Hitlerjevo spuščanje na zemljo v funkciji rešitelja. Na to se navezujejo tudi posnetki, v katerih vidimo delavce, ki pripravljajo stadion za izvedbo svečanosti, pri tem pa je simbolično prikazana izgradnja nove Nemčije, pri kateri bodo sodelovali njeni državljani oz. navadni delavci. Ta motiv se zaključuje s pogledom na prapor z napisom: Za enotnost naroda! Za moč rajha! (Für die Einigkeit des Volkes! Für die Stärke des Reich!). Nato se pojavijo posnetki Nürnberga, tokrat kot modernega in razvitega mesta. V središču pozornosti so promet, urbano meščanstvo ter enote SA in SS. Ibid.

Po otvoritvenem kadru in svečani otvoritvi kongresa, vidimo Hitlerja, kako stoji za govornico in vehementno prične s svojim značilnim in retorično prepoznavnim govorom: "2. septembra 1923 smo se prvič v velikem številu zbrali v tem mestu, v času, ko je bilo še vedno v rokah naših sovražnikov – v času, ko je bilo težje pokazati radost kot sedaj. V imenu milijona vseh tistih, ki sprejemajo gibanje nacionalsocialistične stranke, želim mestu Nürnberg srečo in prosperiteto. Verjamem, da bosta stranka in njeno gibanje pomagala povečati slavo tega nemškega mesta, ter ga jasno predstaviti pred svetom. Staremu nemškemu mestu Nürnberg: Heil!" Ibid.

Sledil je prihod paravojaških enot, ki so v rokah nosile prapore s kljukastim križem in začetnicami NSDAP. Zbranim je spregovoril Rudolf Hess: ”Začenja se 5. kongres stranke NSDAP, Kongres zmage!” V trenutku ko Hess izgovarja te besede, se fokus kamere usmeri na nacistično zastavo, s čimer Leni dodatno poudari pomen trenutka, posvečenega Hitlerju.

Dragi firer, kot vodja stranke si zagotovil zmago. V trenutkih, ko je druge razjedal dvom, si bil neomajen. Ko so drugi sklepali kompromise, si bil odločen. Ko so drugi izgubljali pogum, si nas ti hrabril. Ko so nas drugi zapuščali, si ti uzel zastavo in jo še z močnejšo voljo postavil na čelo nacije, kjer zmagoslavno plapola. Pozdravljamo te, vodja nacije, v čigar rokah se nahaja naša prihodnost! Firer naš, pozdravljen! Ibid.

Posebni gost na kongresu stranke je bil vicesekretar fašistične stranke, profesor Marcipati, ki je spregovoril v imenu Mussolinija in prenesel posebne pozdrave, namenjene vodji nacionalsocialistov. Ibid. Leni je s temi posnetki dala poseben poudarek kongresu in poskušala prikazati odnos med dvema državama s podobnimi ideološkimi vrednotami.

Posebna pozornost je bila namenjena kadrom, v katerih je predstavila organizacijo Hitlerjugenda. Po podatkih, ki jih je Leni navedla v filmu, se je v Nürnbergu zbralo okoli 65000 pripadnikov te mladinske organizacije, pri tem pa je navedla da je število članov bistveno večje, vendar zaradi prostorskih omejitev ni bilo mogoče zagotoviti, da se kongresa udeleži ves milijon in pol njenih pripadnikov.

Hitler je mlade nagovoril s posebnim žarom:

Nemška mladina! Tako kot smo se ob tej priložnosti zbrali mi, bi se moral zbrati ves narod. Razmere niso bile vedno take. Ljudje niso želeli razumeti drug drugega. Vsak je mislil le nase. Bili smo priče odstopanja od življenskih načel. Med svojo mladostjo morate najti način, da zaščitite občutke prijateljstva in pripadnost določeni skupini. Če vam to uspe, vam nobena sila tega ne bo mogla vzeti. Vi boste en narod, ki bo povezan tako, kot ste v teh trenutkih. Nemška mladina je naše edino upanje – hrabrost in vera našega naroda. Vi, mladina moja predstavljate prihodnost Nemčije, in ne prazne ideje ali praznega formalizma neokusnega načrta. Ne! Vi ste kri naše krvi, meso našega mesa, duh našega duha! Vi predstavljate nadaljevanje našega naroda. Moja Nemčija živi in njena prihodnost živi v vas. Nemčija: Heil! Heil! Heil! Ibid.

Kamera med govorom izmenično prikazuje Hitlerja in nasmejano občinstvo, ki ga pozorno posluša.

Podoben govor je bil posnet tudi v filmu Trijumf volje v katerem je Leni ponovno našla posebno mesto za Hitlerjev nagovor mladine. Tudi v njem je poudaril pomen in poslanstvo mladih. V čustveno nabitem govoru je poudaril življenjsko nalogo: ”vzdrževanje in podaljševanje življenja nemškega naroda.” Ibid.

V drugem delu filma Zmaga vere je pozornost posvečena enotam SA in SS. V njem vidimo marš in demonstracijo moči ter enotnosti, ki poteka po ulicah Nürnberga. Hitler jih v spremstvu vodje enot SA Ernesta Röhma pozdravlja. Kadre, ki so usmerjeni proti nebu hitro zamenjajo posnetki, v katerih vidimo zastave različnih evropskih držav. V naslednjem trenutku vidimo posnetek Hitlerja, ki izkazuje posebno čast Horstu Wesselu, simbolu požrtvovanosti in junaštva. Paravojaškim enotam nameni naslednje besede:

SA, SS in ST. Deset let je minilo od dneva nacionalsocialističnega gibanja, v sodelovanju z drugimi nacionalističnimi skupinami je bil organiziran pomemben dogodek mladega nemškega gibanja, ki se je borilo za svobodo. Od takrat pa do danes je bil dosežen velik napredek. […] Zborovanje, organizirano na dan stranke je vedno predstavljalo priložnost za vojaški pregled vseh ljudi, pripravljenih in odločnih braniti načela skupnosti naroda ne samo v teoriji, ampak tudi v praksi. To je skupnost, ki se ne ozira na družbeni status, poklic, premoženje ali izobrazbo. Skupnost, ki jo združujeta vera in odločnost. Ne borimo se za položaje ali stranko, niti za poklice ali družbene sloje, ampak smo združeni za našo Nemčijo. […] Stotine in stotine ljudi je za vas dalo življenje. Deset tisoč je bilo ranjenih. Sto tisoč jih je izgubilo svoje položaje ali zaposlitev. Če nas je goreča vera privedla v položaj, da je naša zastava iz opozicije postala zastava rajha, če nam boginja sreče 14 let ni bila naklonjena, smo vseeno vedeli, da za vse to lahko krivimo le sebe. Vedeli pa smo, da se bo sreča spet obrnila v našo smer, ko bodo naši dolgovi odplačani. Nebesa naj nam bodo priča. Dolg našega naroda je odplačan! Maščevali smo krivice! Sramota je sprana! […] Namen našega obstajanja nismo mi sami, ampak koristi našega naroda. Mi ne želimo zase nič, za Nemčijo pa vse. Mi bomo umrli, Nemčija pa mora živeti!

Film se zaključuje s pogledom, ki je usmerjen proti zastavi, plapolajoči med oblaki. Ibid.

Film je bil predvajan samo eno leto in je bil hitro pozabljen. Tudi Leni, kot je opisala v svojih spominih, ni bila zadovoljna s svojim delom, ki ga je dojemala kot nedokončano. Cilj filma je bil zelo jasen zaradi vnaprej pripravljene in skrbno izbrane scenografije, zato ga ne moremo označiti samo kot dokumentarnega filma. Kot se je kasneje izkazalo, je bil to še v manjši meri film, ki ga je nadomestil. Določeni motivi in ideje se v filmu ponovijo, je pa Triumf volje precej veličastnejši in vsebinsko bogatejši propagandni material. V njem lahko zasledimo precejšen napredek in nadgradnjo Leninega režiserskega razvoja.

Leto 1934 je za Hitlerja in njegovo vlado predstavljalo veliki izziv. Režim se je soočil s prvo notranjo in ekonomsko krizo, ki je resno načela Hitlerjev položaj moči, ogrozila pa je tudi Hitlerjeve načrte, da predsednika von Hindenburga nasledi po njegovi smrti. To je bil skupek več konfliktov, problemov in neskladij, na katere sta vplivali pomanjkljiva preskrba in na mnogih področjih še vedno visoka brezposelnost. Korenine njihovih vzrokov so bile predvsem v notranjepolitičnih sporih za oblast. Šele ko so nasprotja dosegla vrhunec, je v navezi z vodstvom Reichswehra in SS izkoristil Röhmovo afero in se 30. junija 1934 uveljavil z dvojnim udarcem proti notranjim strankarskim tekmecem in konservativnim nasprotnikom. Hans-Urlich Thamer, Nacionalsocializem (Ljubljana: Modrijan, 2009), 110.

Izvedena čistka znotraj stranke je povzročila neuporabnost filma, ki je bil posnet na kongresu predhodno leto. Razumljivo je, da Hitler in njegov minister za propagando nista želela, da se v kinematografih prikazuje film, v katerem se poleg Hitlerja pojavlja še Ernst Röhm. Kongres v Nürnbergu je pomenil dogodek leta, na katerem je stranka imela priložnost, da pokaže svoje dosežke in začrta pot za nove uspehe v prihodnosti.

Leta 1934 je Hitler dobil priložnost, da se znova predstavi kot rešitelj nemškega naroda in edini, ki lahko zagotovi mir in dolgo pričakovan razcvet. Leni Riefenstahl je ponovno dobila priložnost, da posname film, tokrat z naslovom Triumf volje. Kasneje se je izkazalo, da gre za najboljši propagandni film, posnet v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Hkrati se je ponudila tudi priložnost, da se zapolni vrzel, ki je na področju filmske propagande nastala zaradi neuporabnosti filma Zmaga vere.

Drugi film iz Nürnberškega triptiha, Triumf volje, v uvodu je označen kot ”dokument o kongresu stranke leta 1934, posnet po navodilih firerja.” Leni Riefenstahl, Triumph des Willens [dokumentarni film] (Berlin, 1935), pridobljeno 15. 6. 2015 https://archive.org/details/TriumphOfTheWillgermanTriumphDesWillens. Že na samem začetku lahko vidimo drastično spremembo, ki je nastala v času med dvema kongresoma stranke. Leta 1933 je bil Hitlerjev položaj še v veliki meri odvisen od volje in dejavnosti predsednika von Hindenburga, zato je bil uvod filma Zmaga vere precej skromnejši od uvoda Triumfa volje. Triumf volje predstavlja dvourni spektakel, v katerem se vrstijo posnetki Hitlerja, drugih vodilnih pripadnikov stranke, njihovi govori ter korakanje enot SA in SS, delavcev in Hitlerjeve mladine. Vodilna misel je bila preporod Nemčije, zanj pa je bil zaslužen Hitler. Leni je s svojo filmsko stvaritvijo omogočila vizualizacijo mita o firerju, ki ga je Goebbels skrbno pripravljal. Smrt predsednika von Hindenburga je povzročila, da se je na državni ravni začel javno propagirati in poveličevati mit o ljubljenem vodji.

V obeh filmih lahko zasledimo skupno sporočilo, ki govori o moči in preporodu Nemčije, pri čemer imata vsak svojo osnovo. V filmu Triumf volje je osnova večplastna. Jasno so poudarjeni trenutek očiščenja stranke, ponovno vzpostavljanje sistema vrednot in prepričanj znotraj same nacistične stranke. Riefenstahlova je poskušala prikazati reinkarnacijo nacizma, ki je sledila duhovnemu zatonu, pri tem pa namiguje na Röhmov udar. Vrhunec predstavlja nagovor Hitlerja paravojaškim enotam:

Moji SA in SS-ovci: pred nekaj meseci se je nad našim gibanjem pojavila temna senca. SA in druge institucije v okviru stranke niso imele z njo nobene veze. Motijo se vsi tisti, ki mislijo, da je v našem edinstvenem gibanju prišlo do razkola. Še vedno je trdno kot blok in nič v Nemčiji ga ne more zlomiti. Če bo nekdo hotel uničiti duh mojih SA enot, ne bo prizadet nihče od članov SA, ampak on sam. Samo norec ali nekdo, ki namerno laže, si lahko zamisli, da bi jaz ali bilo kdo drugi uničil to, kar smo toliko let skrbno gradili. Ne, prijatelji, mi stojimo trdno skupaj za našo Nemčijo. Moramo stati čvrsto in skupaj za to Nemčijo. […] Svojo lojalnost do mene ste v preteklosti dokazali že tisočkrat. V času, ki prihaja, to ne more biti in ne bo drugače. Pozdravljam vas kot moje stare zaupne SA in SS-ovce. Sieg Heil! Ibid.

V nasprotju z govoroma v predhodnem filmu Hitler tokrat stoji za veliko belo marmorno govornico. Med govoroma v ozadju vidimo občinstvo, sestavljeno iz pripadnikov enot SA in SS, in tudi nemškega orla, s čimer se še posebej poudarja pomen tega trenutka kot tudi pomembnost enotnosti ter moči, ki ju predstavlja. Marširanje čet, katerih posnetki so pogosti tudi v Zmagi vere, je v Triumfu volje še bolj poudarjeno. Ibid.

Film je popolnoma brez komentarjev, razen na samem začetku, ko najavno špico zamenja tekst: ”5 septembra 1934, dvajset let po začetku svetovne vojne, 16 let po začetku trpljenja Nemčije, 19 mesecev po ponovnem rojstvu Nemčije, je Adolf Hitler priletel v Nürnberg, da bi pozdravil svoje zveste privržence.” Riefenstahl, Triumph des Willens. Na začetku filma lahko opazimo poudarek na močni Nemčiji, ki je neločljivo povezana z močjo in voljo njenega voditelja. Ti motivi se na različne načine pojavljajo skozi ves film in predstavljajo kombinacijo stiliziranih prikazov. Pudarja se pomen kulta, kar še posebej podkrepi način, s katerim so gledalcu podani miti in simboli, njihove osnove pa najdemo že v ideji ”Völkisch”.

Film se začne s posnetki mesta, na katerih se vidi letalo, ki leti skozi goste oblake in nato pristane. Riefenstahlova je znala zelo dobro poudariti motive, ki jih je bilo treba prikazati v glavnem planu. Najprej je v posebnem segmentu videno mesto Nürnberg kot staro nemško srednjeveško mesto. Te posnetke spremlja kompozicija Der Meistersinger von Nürnberg, kasneje pa jo zamenja Horst Wessel Lied. Simbolično gre za predstavo stare Nemčije, ki jo postopno zamenja nova.

Monotonija dokumentarne naracije je uspešno razbita že na začetku, ko je v kadrih prikazan Hitler, ki se spušča iz oblakov. Gledalca na ta način postopoma uvaja v sporočilo in glavno temo filma, poudarja se simbolika liderja, ki jo dopolnjuje med oblaki leteče letalo. V tem delu filma se ponovno pojavi motiv očiščenja. Hitler izstopi iz letala, pričaka pa ga navdušen in nasmejan nemški narod. Na simboličen način je prikazan Hitlerjev položaj v odnosu do vseh prisotnih, ki ga pričakajo kot rešitelja. Občinstvo ni postavljeno v položaj spremljevalca dogajanja, ki bi mu bilo trebna pojasniti nacistično ideologijo. Videti je, kot bi ljudje točno vedeli, zakaj so se zbrali. Sledijo posnetki jutra, kampa v katerem so bili nameščeni delavci, mladina ter enote SA in SS. Prikazane so skupnost, skladnost in dobra organizacija. V teh posnetkih je poudarjen t. i. nacistični etos, ki je izrazito antiindividualističen in prisega na podrejanje posameznika skupnosti. V odnosu do Hitlerja naj bi se narod moral žrtvovati za velike ljudi, ki predstavljajo dušo naroda, pri tem pa posledice niso pomembne.

V odlomku, imenovanem Parada zastav, vidimo scenografijo, ki jo je izdelal Albert Speer. On je bil zadolžen tudi za vse kadre, v katerih prevladujejo praporji z nacističnimi zastavami. V Luitpoldhalle se je odvijala svečana otvoritev praznika nacistične stranke, na kateri so nepregledne kolone SA in SS formirale jasno strukturirane prvokotnike, nad katerimi je bilo morje zastav s kljukastimi križi, ki jih kamera prikazuje iz oddaljene ptičije perspektive.

Kamera je postavljena pod takim kotom, da posname hipnotični učinek zbrane množice, pri tem pa je posameznik v njej pomemben le kot del. Ta pristop snemanja je prisoten v celem filmu. Ikonografija v Triumfu volje ni slučajna, ampak likovno predstavlja naravo nacističnih idej, nad katerimi je bila prevzeta tudi Leni. Winston, “Reconsidering Triumph of the Will,” 102.

Ob otvoritvi kongresa vidimo govore različnih predstavnikov nacističnih organizacij oblasti, med katerimi se pojavlja tudi Goebbels, ki predstavi svoj pogled na propagando. V govoru je zaznati tudi strah pred grožnjo prikrite opozicije manifestacijam nacionalsocializma. Poudarjena je tudi Bismarckova ideja, ki so jo nacisti prevzeli – entuziazma ni mogoče konzervirati kot ribe. David Welch, Propaganda and the German Cinema 1933–1945 (London: IB Tauris, 2001), 132. Predstavljena je moč javnih demonstracij, ki jih v filmu zasledimo večkrat, ena izmed tipičnih pa je predstavitev delavcev na polju Zeppelin Field, ki držijo lopate v enakem položaju kot bi vojaki držali svoje orožje. Taka skupinska dinamika kaže tudi pripadnost Hitlerju in vsej Nemčiji.

Hitler je med filmom prikazan v glavnem planu, največkrat v izoliranem kadru brez spremstva drugih vodilnih članov stranke. Domnevamo lahko, da se je Leni s tem poskušala izogniti slabi izkušnji, ki jo je dobila, ko je v filmu Zmaga vere posnela Röhma v enakovrednem položaju kot Hitlerja. Ko je Hitler prikazan v spremstvu, je vedno v središču pozornosti kamere. Pogosto je prikazan iz profila, prikaz njegove veličine pa je poudarjen s postavitvijo kamere, ki ga snema navzgor.

V svojem zadnjem govoru tega filma je Hitler prikazan kot zelo umirjen, po drugi strani pa je opazna strast, usmerjena na poslušalce. S tem jih je želel privesti do stanja duhovnega fanatizma. Leni je to uspelo prikazati s poudarkom na zaključku firerjevega govora: ”V Nemčiji v naslednjih tisoč letjih ne bo nobene nove revolucije!” Riefenstahl, Triumph des Willens. Film se zaključuje v Luitpoldhalle, svečanem prostoru, kjer je potekala otvoritev kongresa. Kamera je usmerjena na visoko dvignjene plapolajoče praporje in zastave, dogajanje pa spremlja pesem Horst Wessel Lied. Udeleženci kongresa držijo iztegnjene roke v pozdrav Hitlerju. Ibid. V poslednjih kadrih je kamera v t.i. jukstapoziciji – pod kotom, ki omogoča pogled udeležencev, usmerjen v nebo. S tem se nemški narod podzavestno usmerja k oblakom, iz katerih je prišel Hitler na začetku filma. V teh delih vidimo simboliko zadnjega in končnega utelešenja triumfa volje, s čimer Leni uspešno zabriše meje med mitom in realnostjo.

Znanje Leni Riefenstahl o montaži in nadarjenost zanjo prideta še posebej do izraza pri posnetkih govorov Hitlerja in drugih nacističnih voditeljev. Govori so trajali tudi po celo uro, zato jih je morala rezati in montirati, pri tem pa paziti, da se ne izgubi glavno sporočilo. Posamezne dele je jemala iz konteksta, s čimer so celotni govori izgubili svojo avtentičnost, pridobili pa so nov pomen.

Postavlja se vprašanje, zakaj v filmu Triumf volje (1935) ni bilo prostora za prikaz Reichswehra. Hitler je namreč postal vrhovni komandant oboroženih sil Nemčije, Reichswehr pa je na kongresu nacionalsocialistične stranke prvič prisostvoval leta 1934 (na 6. kongresu). Leni v svojih Spominih posebej poudarja, da so ji vodilni generali to zamerili. Kot izgovor je navedla slabo vreme, zaradi česar je bil posneti material slabše kakovosti. Pri filmu o dnevu stranke ni bilo interesa, da se veliko pozornosti nameni vojski, saj so nacisti želeli oboroževanje izvesti čim bolj tajno, da se s tem nebi kompromitirali in jasno kazali, da kršijo odredbe versajske pogodbe. Ne glede na pomembnost dogodka, ki se ga je vojska udeležila prvič, je Hitler dal prednost zunanji politiki. S tega vidika je težko verjeti, da je Leni kdo posebej zameril, ker je iz filma izločila posnetke o vojski, še posebej zato, ker so bili precej neuporabni, saj je bil tisti dan oblačen.

Dan svobode! Naša vojska! (Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht!) je naslov tretjega filma iz triptiha, ki predstavlja polurno poveličevanje nemških oboroženih sil. Posnet je bil leta 1935 na sedmem kongresu stranke. Shod so imenovali Kongres miru, morda zaradi Hitlerjevih nenehnih zagotovil v tistem letu, da si v zunanji in obrambni politiki prizadeva predvsem za mir. Nastal je kot dopolnitev predhodnega filma, ker je Leni v njem izpustila posnetke o nemški vojski. Postavlja se vprašanje, zakaj je bila ta dopolnitev izvedena na tak način. O tem je potekalo več razprav. Obstaja skrivni načrt Ufe iz leta 1934, v katerem je bil zapisan projekt filma o Reichswehru. Skladno z okoliščinami, ki so vplivale na dogajanje leta 1934, in na podlagi dogajanja v naslednjih letih Stefanie Grote predpostavlja, da je bila realizacija tega projekta prestavljena na primernejši čas. Razlogi so bili v domači in tudi mednarodni politiki. – Grote, “Objekt Mensch,” 154. Na strankinem kongresu leta 1934, ko je bil sneman Triumf volje, je bila prvič prisotna tudi vojska, zato bi bilo logično, da so določeni posnetki namenjeni tudi njej.

Razumljivo je, da Hitler ni želel javno razkriti svojih načrtov v zvezi z obnavljanjem in povečevanjem nemških oboroženih sil, dokler za to ne bi bili doseženi ugodnejši pogoji. Poleg tega je imel film Triumf volje zelo jasen cilj, da prikaže enotnost in moč NSDAP. Stranko je bilo treba prikazati kot neokrnjeno glede na dogodke v juniju in juliju 1934. Prikaz notranje enotnosti bi lahko zbledel, če bi se hkrati posvetili dvema tako pomembnima temama. S tega vidika je prikaz Wehrmachta v posebnem filmu, ki bi obravnaval zgolj vojaški vidik, povsem razumljiv.

Film Dan svobode! Naša vojska! lahko razdelimo na pet glavnih delov: jutranje razpoloženje v vojaškem kampu, nastop konjenice na Zeppelin–feldu, Hitlerjev govor, vojaško parado in vojaške manevre. Film se začne s posnetki, na katerih vidimo prekiržane bajonete, ki gledalca opozarjajo na temo filma. V začetni sekvenci vidimo, da je avtorica filma Leni Riefenstahl, za glasbo je bil zadolžen Peter Kreuder, film pa je proizvedla NSDAP. Leni Riefenstahl, Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht! [dokumentarni film] (Berlin, 1935), pridobljeno 15. 6. 2015, https://archive.org/details/1935-Tag-der-Freiheit.

16. septembra 1935 je bilo pred več kot 200.000 gledalci razglašeno oživljanje nemških oboroženih sil. Nastopilo je 100.000 vojakov iz 13 različnih rodov vojske, prikazana je najmodernejša oprema, še posebej je bila poudarjena impozantna letalska enota Luftwaffe. Propagirala se je vojaška premoč, hkrati pa so se vzbujala patriotska čustva. Hitler je v svojem govoru poudaril predvsem težnjo po ohranjanju miru na eni strani, na drugi pa lahko zasledimo subtilno posredno predstavljanje načrtov za prihajajočo vojno. Grote, “Objekt Mensch,” 140.

Jutranje razpoloženje v vojaškem kampu predstavlja prvi del filma in se začne s plapolajočo zastavo NSDAP in vojakom na straži. Vidne so prve jutranje aktivnosti vojaka, osebna higijena in prvi obrok. Sledita postroj in marš vojakov, ki dajeta močan občutek enotnosti. Pri tem se kamera ne usmerja v njihove obraze, gledalec jih skoraj ne opazi, s čimer je Leni zmanjšala vpliv vsake individualnosti, povečala pa občutek discipline in pomen skupnosti. Sledita nastop konjenice in vojaške vaje na Zeppelinwiese. Riefenstahl, Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht!

Film je narejen tako, da odgovarja klasični strukturni piramidi drame. Leni postopoma povečuje napetost s prikazovanjem vodje, hkrati pa predstavlja politični pomen teme, ki jo film obravnava. Dramaturški vrhunec filma predstavlja govor, ki ga je imel Hitler na Zeppelinwiese 16. septembra 1935, namenjen pa je bil nemškim oboroženim silam:

Vojaki našega Wehrmachta, že drugič so se zbrale formacije vojske in mornarice na tem kraju, prvikrat v Nemčiji, ki je svobodna in se lahko brani. Odslej se lahko vsak Nemec, če meni, da je to za narod pomembno, pridruži tem redovom. Vsak od vas bi moral žrtvovati svojo osebno svobodo. Vsak od vas bi moral spoštovati red in disciplino, vsak od vas bi moral posedovati predvsem moč in vzdržljivost, ter velik občutek odgovornosti. […] Vi tovariši s svojim orožjem in čeladami predstavljate edinstveno nasledstvo, vi ne predstavljate nekega mitološko ustvarjenega bitja, ki je oropano tradicije in brez preteklosti. Vse kar obstaja v nemških državljanih črpa svoje osnove iz tradicije, ki jo predstavljate vi. […] Ko je bila čast v rokah naših vojakov, nam je nihče na tem svetu ni zmogel odvzeti. Vaša obveza ni, da nam zagotovite prihodnjo slavo in slavo vojske. To je že doseženo. Vi jo morate samo obdržati. Takrat vas bo nemški narod ljubil, takrat bo nemški narod verjel, da sta mu zagotovljeni varnost in izobrazba. […] Želimo ustvariti generacijo, ki bo močna, predana, vredna zaupanja, poslušna in dostojna, taka, da naši državi ne bo v sramoto, ko se bomo soočali z zahtevami zgodovine. Ibid.

Hitlerjev govor predstavlja vrhunec filma in hkrati uvod v vojno parado in manevre na Zeppelinfeldu. Po končanem govoru kamera prikazuje predstavnike vojaškega vrha, ki pozdravljajo nepregledno vrsto vojakov iz reda pehote in mornarice, ki marširajo pred njimi, nosijo pa zastave in prapore z nacističnimi obeležji. Zatem se pojavi konjenica, kasneje pa še motorizirane enote, ki jih predstavljajo vojaki na motorjih, ter kamioni, ki s sabo vlečejo topništvo. Nato se pojavijo še oklepne enote. Ibid. Cilj tega dela filma je prisotnim na kongresu prikazati novo, izboljšano in napredno nemško vojsko. Tudi sporočilo je zelo jasno: nemška vojska je dobro opremljena in pripravljena braniti svoje interese.

Zadnji del filma najavi nacistično znamenje – orel, ki je v vseh treh filmih sneman v Nürnbergu, pogosto pa je uporabljen kot prehod med dvema deloma filma. Vojaški manevri predstavljajo zadnji del filma Dan svobode! Naša vojska. V njih so sodelovale vse enote in vojni rodovi, ki so se udeležili parade. Po ustaljenem ritmu je prva nastopila pehota, kasneje pa so se ji priključili še ostali rodovi vojske. Vrhunec zaključnega poglavja v filmu predstavlja prihod letalstva in vaje, ki so jih izvedle ob tej priložnosti. Z ene strani vidimo prikaz vojaške moči iz zraka, z druge pa pripravljenost na odgovor obrambe na tleh. Film se zaključi veličastno – s kamero, usmerjeno proti nebu, na katerem letala formirajo kljukasti križ, ki ga v naslednjem kadru zamenja plapolajoča nacistična zastava. Ibid.

Kongres iz leta 1935 se od predhodnega razlikuje po organizaciji, procesih in udeležbi, kar je na filmu, ki je bil ob tej priložnosti posnet, marginalizirano. Poseben pomen imajo idejno–politične, filmske in druge materialne inovacije ter postavitev oboroženih sil v ospredje. Hitler je v nasprotju predhodnima dvema filmoma, v katerih je bil osrednji lik, precej manj opažen, vidimo ga le v uvodnem pozdravu in nagovoru udeležencem. Cilja filma sta bila provokacija in preizkus morebitnega odziva svetovne javnosti. Hkrati pa je bila cenzura prave zunanje politike s tem filmom prekinjena.

Čeprav tretji film nosi naziv Dan svobode! Naša vojska!, kar naposredno kaže na njegovo tematiko, je zanimivo, da je nek drug dogodek ostal povsem v ozadju. 15. septembra 1935, samo dan pred nastopom vojske na kongresu, so bili sprejeti nürnberški zakoni. Overy, Tretji rajh, 124.

Olympia

Film Olympia je bil posnet na 11. modernih olimpijskih igrah, ki so potekale avgusta 1936 v Berlinu. Z odločitvijo, da se Nemčiji zaupa organizacija letnih iger, so se odprla številna nova politična vprašanja. V svetu so to odločitev ocenili kot prehitro podporo novemu režimu. Pojavljali so se sumi, da bi lahko prišlo do bojkota. O udeležbi ameriških športnikov je decembra 1935 glasovala Ameriška atletska zveza, ki je prisotnost z minimalno večino potrdila. Določeni športniki so se kljub temu odločili, da se ne bodo udeležili iger. – Overy, Tretji rajh, 138. Posvečen je pionirju modernih olimpijskih iger baronu Pierru de Coubertinu in mladosti sveta. Leni Riefenstahl, Olympia. Teil 1: Fest der Völker [dokumentarni film] (Berlin, 1938), pridobljeno 15. 6. 2015, https://www.youtube.com/watch?v=lLnGqMoNXRI. Občinstvu je bil premierno prikazan 20. aprila 1938, na Hitlerjev rojstni dan. Koristi filma so bile večplastne, Ministrstvo za propagando pa je film izkoristilo za predstavitev in popularizacijo Nemčije na svetovni ravni.

Igre so se začele 1. avgusta z veličastnim spektaklom v Hitlerjevi navzočnosti. 2. avgusta so se začela tekmovanja. Prvo zlato medaljo je osvojila nemška metalka kopja, drugo pa nemški metalec krogle. Hitler je zmagovalcema osebno čestital, zvečer pa je zapustil stadion, še preden so podelili medalji temnopoltima ameriškima atletoma, ki sta osvojila prvo in drugo mesto pri skoku v višino. Olimpijski komite je naslednji dan protestiral, zato se je Hitler nadaljnjim zapletom izognil z izjavo, da zmagovalcem ne bo več čestital. Overy, Tretji rajh, 141. Riefenstahlova je imela na razpolago 130 zaposlenih: fotografe, snemalce, specialiste za različna področja, kamermane in druge filmske delavce. Tehnična oprema je bila zelo napredna in dovršena: specialne kamere, optični in filmski material. Za produkcijo je imela tri leta, začela pa se je jeseni 1935 in trajala vse do premiere. Leni Riefenstahl, Five lives. Fünf Leben. Cinq vies, ur. Angelika Taschen (Köln: Taschen, 2000), 270–72.

Olympijo sestavljata dva celovečerna filma dolga po dve uri. Prvi nosi naziv Praznik narodov, drugega pa je Leni poimenovala Praznik lepote. Film predstavlja faktografski dnevnik športnih dogodkov, poleg svojega propagandnega značaja in ciljev pa v sebi nosi tudi hvalnico fizičnim sposobnostim in mladosti.

Razumemo ga lahko tudi kot prepričljivo vajo za dviganje ugleda in propagando nacionalsocialističnega režima, pri tem pa prikaz nacistične ideologije ni v ospredju. Olympia ponuja sijajno predstavo različnih elementov nacističnega svetovnega nazora, še posebej pa poudarja pomen idealiziranega arijskega telesa. Welch, Propaganda, 94.

Nedolžna osnovna ideja o modernih olimpijskih igrah v duhu mirnega športnega tekmovanja najboljših športnikov v luči izogibanja političnim, socialnim in verskim razlikam je bila odlična priložnost za dvig ugleda Nemčije, od katerega pa bi imela največje koristi nacistična vlada. Igre niso bile zlorabljene samo v ta namen. S pomočjo športnih ekip in dobro grajenih ter fizično vrhunsko pripravljenih športnikov in režiserke, ki jo je zanimala predvsem lepota, je bilo svetu mogoče predstaviti ”razumevanje rasno čistega zdravega telesa.”

Nacistični koncept moškosti je temeljil na osnovah, ki so se razvile v prvi svetovni vojni. Ideje o idealnem moškem so bile uporabljene kot praktični način krepitve političnih struktur, moškost so dojemali kot predanost višjim ciljem. Nacistična preokupacija s človeškim telesom je počivala na vzponu takratnega dojemanja moškosti. Golo moško telo je pomenilo klasičen pojem lepote in je postalo nacionalsocialistični simbol, izvor tega ideala pa lahko najdemo že v pojmovanju lepote v antični Grčiji. Hitler je v Mein Kampfu zapisal, da sta grški ideal in brezsmrtnost idealna kombinacija v povezavi z iskrivim duhom in plemenito dušo. – George Mosse, The image of man. The Creation of Modern Masculinity (Oxford: University Press, 1998), 155–61.

V Nemčiji so že tradicionalno podpirali športne dejavnosti, saj so menili, da se na ta način dviga raven prijateljstva, ki je bilo zelo spoštovano. Na fizični trening se ni gledalo samo kot na priprave za prihajajoče vojne, ampak se je z njim gradilo značaj in druge kvalitete, ki so značilne za nacistične moške. Ničesar niso prepuščali naključju. Pravi Nemec s takimi značilnostmi je sposoben uresničevati začrtane cilje in tako dati svoj prispevek k razvoju rasne države, ki mora biti zgrajena na podlagi organskega razvoja iz preteklosti. Ibid, 160, 161.

Nacionalsocializem je bil rasistični režim, ki ni dopuščal vizije prihodnosti, temelječe na negotovosti in nedorečenosti, zato so razvili idejo o utopiji, ki je temeljila na nacionalni preteklosti. Simbol je predstavljal človek, idealen arijec, opisan do najmanjših podrobnosti, te pa so skladne s tradicionalno ustaljenimi predstavami. Definirali so se ideali lepote in predstava o izgledu moškega in ženske je bila jasno določena. Taki stereotipi so običajno vodili v ekstreme, ki jih lepo prikazuje izjava: ”Telo je božji dar, pripada pa narodu, ki ga brani s služenjem državi in narodu.” Ibid, 168–70.

Veliko vlogo so imele grške antične skulpture, postavljene v kontekst nacionalsocialistične ideologije in nacističnega moškega. Skulpture so bile kot modeli zelo sprejemljive za srednji razred zaradi izraza čutnosti, kipi golih mladeničev so bili povzdignjeni na abstraktno raven in s tem pretvorjeni v slogovna načela. Ibid, 171–73.

Hitler je občudoval antično civilizacijo in je pogosto ponavljal sledeč izrek: ”Naša edina možnost, da postanemo zares veliki [...] je v posnemanju Grkov.” Menil je, da je estetski ideal v grški kulturi nekaj najvišjega ter da njihov koncept lepote predstavlja kombinacijo veličastne fizične lepote in moči, tako telo pa krasita tudi brilijanten um in plemenita duša. Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (New York: 2003), 21. Tak ideal je Leni v svojem filmu Olympia lepo prikazala. Film predstavlja stilizacijo, ki ima nedvomno svojo politično dimenzijo in svoj namen. Zgodovina olimpijskih iger je interpretirana kot simbolika, postavljena v čas pred nacionalsocialističnimi težnjami za oblast. Pri tem je treba posebej poudariti, da eksplicitnih političnih izjav v samem filmu ni.

Prolog prvega dela filma Praznik narodov, ki traja dvajset minut, predstavlja odličen primer vizualne metafore, s katero je Leni predstavila nacionalsocialistični ideal lepote. V uvodni sceni je tretji rajh prikazan kot naslednik Šparte. Film se začenja s kadri gostih oblakov, ki dajejo vtis pravljičnosti, spremlja ga glasba Herberta Windta. Skozi meglo se počasi kažejo nejasni obrisi arhitekturnih oblik, ki se spreminjajo v ruševine grških templjev dorskega sloga. Gre za simbolično predstavo preteklih časov. Sledijo posnetki kipov: Meduze, Afrodite, Apolona, Ahila in Parisa. V sporočilu, ki ga je Tobis posebej za javnost pripravil v prvem delu filma, je prikazan oris hierarhije, ki bi morala vladati med spoloma: ”Kipi bogov, polbogov in junakov, kot so npr. Ahil, Paris in Aleksander Veliki izražajo ideal moške lepote. Ženski lik Afrodite se preko njenega kipa kaže kot nujna dopolnitev ideala človeške lepote in večne težnje po oblasti.” Grote, “Objekt Mensch,” 194.

Vrhunec prologa predstavlja kip metalca diska, ki se postopno spreminja v živega človeka, na koncu pa postane nemški atlet Erwin Huber. Na tak način je režiserka želela poudariti pomembnost prehoda iz antične preteklosti v čas, ko se odvijajo moderne olimpijske igre v Berlinu. David Welch predpostavlja, da je s tem želela preusmeriti pozornost gledalcev v simboliko, ki jo predstavlja kip v očeh nacistov. Gre za reprezentacijo ideje in idealov vladajoče arijske rase. Welch, Propaganda, 272.

Metalec diska predstavlja primer odločilnega trenutka oz. moment kratkega zastoja med gibanjem in zamahom, s katerim bi odvrgel disk. Povezovanje antične grške umetnosti z ideali nacističnega režima pomeni idealizacijo, ki naj bi vodila do popolnosti. Visoki, vitki in popolni proporci grških kipov se navezujejo na predstavo idealnega telesa arijskega človeka.

Uvod naslednjega dela filma se osredotoča na športna tekmovanja, prikazan je zvon, na katerem so jasno vidni nacistični orel in krogi, ki predstavljajo simbol olimpijskih iger. Sledijo zastave držav udeleženk, izmenično sledijo posnetki berlinskega stadiona, napolnjenega do zadnjega mesta. Zatem se pojavijo kadri občinstva z iztegnjeno desno roko v pozdrav Hitlerju in hkratno predstavljanje različnih držav, katerih športniki so sodelovali pri igrah. Hitler je svečano otvoril 11. moderne olimpijske igre. Nato na stadion prinesejo baklo, s katero prižgejo olimpijski ogenj. Riefenstahl, Olympia. Teil 1.

Atletika kot kraljica športov v filmu Praznik narodov zavzema osrednje mesto. Prvo tekmovanje je bilo v metu diska, ki je sledilo preobrazbi kipa, opisani v prologu. Največjo pozornost je pritegnilo tekmovanje za moške v skoku s palico, ki je trajalo pozno v noč. V borbi za medaljo so ostali trije Američani in dva Japonca. Navijači so bučno spodbujali tekmovalce. Končni rezultat je bil naslednji: Amerika je dobila zlato in bronasto medaljo, Japonska pa srebrno odličje. Naslednji dan se je odvijalo razburljivo tekmovanje v štafeti 4 x 100 metrov za ženske, v katerem je bila sprva favorit nemška reprezentanca, vendar je v zadnji predaji prišlo do napake in Nemčija je ostala brez medalje. Tek sta s posebno pozornostjo spremljala tudi Hitler in Goebbels, ki ju je izid vidno razočaral. Ibid.

Zaključek prvega dela Olympije predstavlja maraton. Sledijo mu posnetki olimpijskega ognja, pred katerim vihrajo zastave z oznako olimpijskih iger. Film se zaključi z mimohodom športnikov, ki nosijo zastave držav udeleženk. V zadnji sekvenci filma se ponovno pojavi zvon z začetka glavnega dela, kamera pa se počasi oddaljuje in v daljavi vidimo berlinski stadion, ki se polagoma pretaplja v zastavo OI. Ibid.

Drugi del filma Praznik lepote se začenja z idiličnimi posnetki jezera in narave, ki jih prekinejo kadri, v katerih so prikazani športniki. Ti posnetki predstavljajo intimen uvod, v katerem je Leni izkoristila priložnost, da predstavi podobo idealnega moškega. Slog posnetkov in sama vsebina sta podobna prologu prvega dela. Vzporednice najdemo v ponavljanju posnetkov jutra, megle, somraka, naravnega spektakla in bujenja. Ti motivi so za Leni značilni, ker so si zelo sorodni in se ponavljajo v vseh njenih filmih, snemanih za NSDAP. Posebej do izraza prihaja Lenijino favoriziranje moških, ki jim snemalci namenjajo veliko pozornost, vrhunec pa predstavljajo posnetki v savni. Grote, “Objekt Mensch,” 209.

Umetnica odkriva svojo veščino za prikazovanje dinamike gibanja na različne načine in z različnimi športnimi dogajanji. V drugem delu filma je Leni izbrala, verjetno zaradi omejenega prostora in velikega števila različnih tekmovanj, prikaz nekaterih športnih disciplin kot so npr. boks, košarka, gimnastika, nogomet, z neobvezno igroe udeležencev olimpijade. V tem delu filma so bila v središču pozornosti tekmovanja v gimnastiki, jadranju, mečevanju, jahanju, streljanju, od atletskih disciplin pa peteroboj, hokej na travi, nogomet in kolesarstvo. Pri prikazu kolesarstva so bili najprej prikazani tehnični pripomočki, priprava koles in opreme. Leni Riefenstahl, Olympia. Teil 2: Fest der Schönheit [dokumentarni film] (Berlin, 1938), pridobljeno 15. 6. 2015, https://www.youtube.com/watch?v=usTPricF8qo. Predpostavimo lahko, da izbor teh športov ni bil povsem naključen, ker se na posnetkih implicitno kažejo skrajno militaristični motivi. Riefenstahlova je v ta namen v Prazniku narodov zelo spretno izkoristila maraton dolžine 42,195 km, saj je bila to disciplina, za katero sta potrebni posebna vzdržljivost in moč. Prikazati je želela moč ljudskega duha, ki lahko premaga vse fizične ovire.

V zadnjem delu filma je posebna pozornost namenjena vodnim športom, različnim veslaškim disciplinam, plavanju in posebej skokom v vodo. Ti imajo še poseben namen, režiserka pa se je pri posnetkih trudila, da na najboljši mogoč način prikaže gracioznost in moč telesa.

Film se zaključuje z zelo podobnimi kadri, ki jih je mogoče videti tudi na koncu prvega dela. Iz oblakov se pojavi stadion ob spremljavi zvona. Odvija se slovesnost in ob tej priložnosti so bile spuščene vse zastave držav udeleženk. V poslednjem kadru vidimo zastavo s krogi, ki simbolizirajo olimpijske igre, v ozadju pa oblake in dim pogašenega olimpijskega ognja. Ibid.

Olympia niti slučajno ni naivna kot propagandni film, ampak olimpijsko dogajanje spretno vključuje v svoje mehanizme. Čeprav je Leni Riefenstahl trdila, da je bila njena želja zgolj prikazati olimpijsko idejo, se iz umetniških posnetkov da razbrati subtilno propagandno nacistične rasne politike. Primer je viden že pri prikazu skoka v daljavo, ko v finale prideta Američan Jesse Owens in Nemec Lutz Long. Riefenstahlova je poskušala s pomočjo usmerjanja kamere izločiti vso konkurenco in favorizirati arijce nasproti nearijcem. Grote, “Objekt Menschm,” 217. Napetost in negotovost sta dodatno poudarjeni s pomočjo montaže. Kamera izmenično prikazuje tekmovalce in Hitlerjev odziv na dogajanje. S spremembo perspektive, počasnimi posnetki in prikazom vseh šestih serij skokov ob vrhunski fotografiji, je režiserki uspelo še dodatno dvigniti raven napetosti in pričakovanje rezultatov. Poleg tega lahko v vseh sekvencah zasledimo poskus vizualizacije, v kateri prihaja do izraza skrivna rasna borba. Hkrati je s postavitvijo Hitlerja v glavno vlogo spremljevalca prikazala neposreden odnos med narodom in njegovim vodjo, z neverbalno komunikacijo pa namiguje na željo po zmagi in dominaciji.

Slog in način snemanja nacističnih dokumentarnih in propagandnih filmov sta v glavnem povezana z deli Leni Riefenstahl. Veličina njenih dosežkov se kaže v inovacijah, ki so omogočile snemanje realnega dogajanja. Snemalci športnega dogajanja so svoje izkušnje kasneje s pridom uporabili pri snemanju vojnih žurnalov, ki so bili del propagandnih enot na bojnem polju. Riefenstahlove se je oprijel filmski izraz vojaka-športnika, ki je postal prototip in del nemške preteklosti, ki se je nanašala na nacistično identifikacijo. S svojim t.i. poganskim povzdigovanjem atletskega poguma, je film Olympia odločilno pripomogel k predstavitvi mistifikacije nacionalsocialistične države, kar je bilo takrat globoko zakoreninjeno v kulturnem in družbenem življenju naroda. Welch, Propaganda, 97–99.

Zaradi dogajanja, ki je po premieri filma Olympia privedlo do začetka druge svetovne vojne, je bila propagandna vrednost filma omejena na domače tržišče, saj je hitro prišlo do bojkota vseh nacističnih filmov.

Zaključek

Filmov Leni Riefenstahl ne moremo umestiti v eno filmsko zvrst. Težko jih opredelimo kot izključno dokumentarne, kakor jih je avtorica večkrat označila. Ker bi dokumentarni film moral predstavljati dokument o nečem, kar se je zares zgodilo, lahko trdimo, da so omenjeni filmi v tem smislu zadostili kriterijem. Po drugi strani položaj dodatno oteži dejstvo, da so bila prizorišča snemanja pred samimi dogodki skrbno pripravljena. Če temu dodamo še očitne propagandne cilje, dosežene tudi s pomočjo dramatizacije, lahko zaključimo, da gre tudi za dramske filme, zamaskirane v dokumentarce.

Politični kadri in stalne spremembe, ki so bile del življenja pod nacističnim režimom, so s kamero zabeleženi na poseben način. Prvi film – Zmaga vere, je od vseh najmanj veličasten. Dan svobode! Naša vojska! predstavlja nadaljevanje predhodnega filma Triumf volje. Za Zmago vere lahko rečemo, da poleg svojega propagandnega sporočila v veliki meri odgovarja značilnostim dokumentarnega filma. Pri Triumfu volje je viden premik, ki se kaže v zelo uspešni vizualizaciji mita o firerju, z veliko sijajnimi podrobnosmi. Te se pojavljajo že od samega začetka filma pa vse do ključnih besed, ki jih izgovori ob fanatični podpori poslušalcev: ”V Nemčiji v naslednjih tisočletjih ne bo nobene nove revolucije.” Riefenstahl, Triumph des Willens. S temi besedami je izražena ena glavnih značilnosti nacističnega režima. V vseh treh filmih Nürnberškega triptiha je posebna pozornost namenjena prihodnosti nemške države, za katero je najpomembnejša mladina, njen značaj pa je usklajen in formiran na osnovi nacionalsocialistične ideologije, kar predhodno citirana Hitlerjeva izjava samo dodatno podkrepi. Zadnji film iz nacističnega obdobja – Olympia, se ukvarja z drugo tematiko glede na predhodne tri, je pa tudi v njem vidna nacistična ideologija. Predstavlja mitološki prikaz ter veličino estetskega in skrbno izklesanega arijskega telesa, kakor je definirano in široko sprejeto v nacistični ideologiji.

Učinek propagande ni temeljil na izvirnosti ali prefinjenosti, ampak na njenih intenzivnosti in doslednosti pri uporabi vseh orodij ter tehniki, ki je bila na voljo. Predvsem so uporabljali zborovanja in pozive z množičnimi sprevodi in svečanostmi. Vpliv propagande in njenih obljub je težko ločiti od vpliva družbene politike režima.