No source, born digital.
Contributions to Contemporary History is one of the central Slovenian scientific historiographic journals, dedicated to publishing articles from the field of contemporary history (the 19th and 20th century).
The journal is published three times per year in Slovenian and in the following foreign languages: English, German, Serbian, Croatian, Bosnian, Italian, Slovak and Czech. The articles are all published with abstracts in English and Slovenian as well as summaries in English.
Prispevki za novejšo zgodovino je ena osrednjih slovenskih znanstvenih zgodovinopisnih revij, ki objavlja teme s področja novejše zgodovine (19. in 20. stoletje).
Revija izide trikrat letno v slovenskem jeziku in v naslednjih tujih jezikih: angleščina, nemščina, srbščina, hrvaščina, bosanščina, italijanščina, slovaščina in češčina. Članki izhajajo z izvlečki v angleščini in slovenščini ter povzetki v angleščini.
Alternativna kulturna gibanja, ki so se širila v osemdesetih letih 20. stoletja v polju množične kulture skozi subkulturno udejstvovanje, so pomenila upiranje dominantni kulturi in odklon represivnemu državnemu nadzoru. Vse pogosteje so postajala subverzivna, vendar tolerirana oblika izražanja političnega odpora
proti neučinkovitemu vladajočemu sistemu socialističnega samoupravljanja.
Zagovarjala so ustvarjalnost, nove vedenjske in življenjske vzorce. Alternativna
kulturna gibanja z osrednjimi predstavniki so v osemdesetih letih sestavljala
kritični val, ki je povzročil, da je Slovenija v liberalizaciji, demokratizaciji
in strpnosti prehitela preostali del države.
V osrednjem delu se prispevek osredotoča na predstavitev pomembnejših predstavnikov alternativne kulturne scene, še zlasti pa na kompleksno kulturno-umetniško figuro, »konglomerat FV«, ki je v osemdesetih letih predstavljala ustvarjalno gledališko in glasbeno skupino, v kateri je združevala aktualne družbene vsebine z inovativnimi tehničnimi in umetniškimi sredstvi; v okviru klubskega programa Diska FV pa je združevala in predstavljala raznoliko kulturno-umetniško produkcijo, omogočala prostor druženja alternativni javnosti in dokumentirala dogajanje s pomočjo lastne videoprodukcije.
Ključne besede: alternativna kulturna gibanja, subkultura, FV,
Slovenija, osemdeseta leta 20. stoletja
The alternative cultural movements that
spread in the field of mass culture by means of subcultural activities
throughout the 1980s represented a form of resistance against the dominant
culture and a deviation from the repressive state supervision. Increasingly often, these movements would become subversive
yet tolerated forms of expressing the political resistance against the
inefficient ruling system of socialist self-management.
They argued for creativity as well as for the new models of
behaviour and ways of life. During the 1980s, the alternative cultural movements
with their principal representatives formed a critical wave that contributed to
the Republic of Slovenia overtaking the rest of the Yugoslav state as far as
liberalisation, democratisation, and tolerance were concerned.
In its main part, this contribution focuses on the presentation of
the more renowned representatives of the alternative cultural scene, especially
on the complex cultural and artistic entity, the so-called "FV Conglomerate" – a
creative theatre and music group in the 1980s, which brought together the
topical social contents and innovative technical and artistic means.
Furthermore, in the context of the so-called "Disko FV" club programme, the
group united and presented a diverse cultural and artistic production; provided
the space where the alternative public could socialise; and documented the
events by means of its own video production activities.
Keywords: alternative cultural movements, subculture, FV, Slovenia,
the 1980s
V osemdesetih letih 20. stoletja sta v Sloveniji svetlejšo plat predstavljala razcvet civilne družbe in pojav različnih alternativnih gibanj ter subkulture. V socialistični družbi je alternativa pomenila upor proti dominantni kulturi, torej tisti, ki je bila ideološko in kulturno sprejemljiva. Alternativa se je v samoupravnem socializmu najpogosteje manifestirala v življenjskih slogih socialno obrobnih urbanih akterjev, ki so se identificirali kot alternativa in so deloma delovali v okviru družbenopolitičnih organizacij samoupravnega sistema; deloma pa so se oblikovali v zametke kolektivnih neinstitucionalnih gibanj. Alternativna kultura je tako obsegala specifične načine življenja, življenjske sloge in stališča ter družbene, politične in kulturne dejavnosti posameznikov in skupin, ki so se razlikovali od dominantne kulture.
Nosilec resnih družbenih pobud so bile vse od študentskih gibanj
kolektivne dejavnosti mladih, in to na področju zabave, kulture in politike.
Študentska gibanja, večinoma z levo idejno usmeritvijo, so konec šestdesetih in v
začetku sedemdesetih let 20. stoletja nastala v zahodnih in vzhodnih državah. Nanje
so se odzvale vse družbe; vzhodne z represijo in rigidnim nasprotovanjem, zahodne pa
bolj umirjeno, čeprav tudi ni manjkalo represije. Dejavnosti mladih so bile pobudnik
in vzorec za številne kasnejše oblike mladinskih gibanj. Alternativna kultura, novi
interesi in drugačne zamisli mladih so bili v marsičem opredeljeni v sedemdesetih
letih. Sicer ne tako opazne drugačne zamisli so pod vodstvom mladih nastajale torej
že v sedemdesetih letih v krogu alternativnih ekonomij, avtonomnih mladinskih
centrov, stanovanjskih komun, zasedenih hiš, alternativnih trgovin, alternativnega
kmetijstva, alternativnega izobraževanja in alternativnih vrtcev. Tisti mladi, ki so
v sedemdesetih letih v okoliščinah energetskega šoka in raznih ekoloških katastrof
zastopali alternativne poglede, sprejeli zamisli o malih podjetjih in fleksibilni
proizvodnji z majhno porabo energije, so pravzaprav izražali nezaupanje v obstoječo
industrijsko modernizacijo družbe in bili njeni kritiki, prvi pa so ponudili tudi
modele in standarde, tipične za postindustrijsko družbo. V osemdesetih letih so
alternativne zamisli prevladale kot način avtonomne družbene, kulturne in politične
dejavnosti mladih. S postopnim vraščanjem v osrednje tokove postindustrijske
modernizacije so se skušale bolj funkcionalno vključiti v obstoječe institucionalne
sisteme, predvsem v polju pobud civilne družbe.Mladina za
modernizacijo slovenske družbe (Ljubljana: Marksistični center CK
ZKS, 1989), 16–18.
V Sloveniji se je že konec sedemdesetih let – ne glede na to, da
so bila sedemdeseta čas obračuna z liberalizmom, izvajanja čistk v političnih
krogih, med inteligenco in na univerzi pa čas vsiljevanja »državnega« marksizma ali
ideologije v izobraževalni sistem v smislu »usmerjenega izobraževanja« –
izoblikovala senzibilna in razvejana mladinska scena, ki je predstavljala zametek
neodvisne politične javnosti. S pomočjo študentskega časopisa Tribuna, Radia Študent in Študentskega kulturnega centra (ŠKUC) so
ljubljanski študenti v tem času vzdrževali kontinuiteto s študentskim gibanjem, ki
je v sedemdesetih sicer izgubilo samostojno študentsko organizacijo. Združitev
študentske organizacije z mladinsko organizacijo ZSMS (Zvezo socialistične mladine
Slovenije) je kasneje celo koristila razvoju alternativnih mladinskih gibanj v
Sloveniji, saj se je mladinska organizacija z revijo Mladina
okrepila s kadri, akterji študentskih gibanj. Zametek neodvisne politične javnosti
se je najprej pojavil v različnih izrazih mladinske kulture, zlasti v glasbi s
pojavom punka leta 1977. Kot že rečeno, se je neodvisna politična javnost v
osemdesetih letih razrasla v številna družbena gibanja, izoblikovane politične
pobudeMladina za modernizacijo, 21–23.
Alternativna kulturna gibanja so v osemdesetih letih v Sloveniji
postala pomemben dejavnik demokratizacije in civilne družbe. V ospredju so bili
narodno vprašanje, enakopravnost jezikov, zahteva po zaščiti slovenske integritete,
svoboda umetniškega ustvarjanja idr. Nova politična vprašanja, ki so jih odpirali
konflikti med kulturniki in državno oblastjo, so občutno vplivala na reformiranje
politične usmeritve slovenskih oblasti. Kritični val v osemdesetih letih je v
Sloveniji povzročil, da je Slovenija v liberalizaciji in strpnosti prehitela
preostali del države.Slovenska
novejša zgodovina: od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega
priznanja Republike Slovenije 1848-1992, ur.
Neven Borak in Jasna Fischer. (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2006),
1158.
Za alternativno kulturno sceno in alternativna gibanja, ki so
prodrla in zaznamovala Slovenijo v osemdesetih, je značilno, da so skušala tako kot
drugod po Evropi premagati dominantne, včasih že nekoliko zastarele kulturne
ustanove. Subkulturne dejavnosti so vse pogosteje postajale subverzivna, vendar
tolerirana oblika izražanja političnega odpora proti neučinkovitemu vladajočemu
sistemu socialističnega samoupravljanja in so zagovarjale ustvarjalnost ter nove
vedenjske in življenjske vzorce.Kulturna politika v Sloveniji: simpozij. (Ljubljana: Fakulteta za
družbene vede, 1998), 295.Slovenska Kronika XX. stoletja
1941-1992, ur. Marjan
Drnovšek in Drago Bajt. (Ljubljana: Nova revija, 1997), 373 in isti,
»Alternativna subkultura,« v: Slovenska Kronika XX.
stoletja 1941-1992, ur.
Marjan Drnovšek in Drago Bajt. (Ljubljana: Nova revija, 1997),
376.FV: alternativa osemdesetih = alternative
scene of the eighties, ur. Breda Škrjanec. (Ljubljana: Mednarodni
grafični likovni center, 2008), 104, 105.
V osemdesetih letih so v Sloveniji alternativno kulturo sestavljali punkovska in
postpunkovska scena, mladinski klubi v Ljubljani in po Sloveniji, organizacije, kot
sta Zveza društev Škuc - ForumMladina, študentska časopisa Tribuna in Katedra.Mladina
in Radio Študent dosegla najširšo publiko; ob koncu osemdesetih let pa sta krepko
presegla mladinsko populacijo.Med Marxom in punkom.
Vloga Zveze socialistične mladine Slovenije pri demokratizaciji
Slovenije (1980–1990). (Ljubljana: Modrijan, 2005),
345.
Punk kot novo gibanje, ki ni delovalo skozi institucije države, ampak se je razvijalo
alternativno – skozi javnost, ustvarjalce, institucije – in delovalo v območju
subkulture, se je v Sloveniji uveljavljal od leta 1977. Na moščanski gimnaziji v
Ljubljani je tega leta nastopila prva slovenska punk skupina Pankrti, naslednje leto pa je pri Škucu izšla njihova mala plošča Lublana je bulana. Znotraj enostrankarskega sistema je namreč
punk po študentskem gibanju in zasnovah subpolitike konec sedemdesetih let v
Sloveniji navdušil del mladine in pripadnikov rockovske subkulture. Posamezniki so
se aktivirali v celovito subkulturno gibanje, ki je razvijalo lastno socialno in
družbenopolitično funkcijo. Osrednjo silo tega gibanja je predstavljala alternativna
scena, znotraj katere je v ustvarjalnem in organizacijskem smislu pomembno vlogo v
osemdesetih letih imel »konglomerat FV«, kot to osrednjo figuro poimenujejo
ustvarjalci FV in ki mu bo v nadaljevanju posvečena osrednja pozornost.
Punk, ki je deloval združevalno in družabno, sam zase, je kot punkovsko gibanje v
sedemdesetih letih vzniknil kot nov glasbeni in subkulturni pojav; kot provokativno
gibanje, ki je neposredno in na najradikalnejši način negiralo družbene norme in
skušalo uničiti uveljavljeno in uradno vsiljeno predstavo o tem, kakšna naj bi bila
slovenska samoupravna socialistična kultura. Javno delovanje punkerjev z izzivalnim
oblačenjem, oblikovanjem pričesk in vedenjem je bilo omejeno na koncerte in nastope
punkerskih glasbenih skupin. Za punkerje institucionalna politika ni obstajala in s
politiko so se v besedilih ukvarjali zgolj na abstraktni ravni.Med
Marxom in punkom, 248.
Do punka, ki ga je kot možnost identifikacije sprejemal del mladih in je navzven
deloval ne le drugače od dotedanjih pristopov, ampak na videz dekadentno, razdiralno
in agresivno, se mladinska organizacija ZSMS kot družbenopolitična organizacija
(DPO), v času, ko se je punk pojavil, ni neposredno opredelila. Čeprav je bila njena
vloga omejena na eno od sistemsko določenih in utemeljenih DPO, ki je skupaj z zvezo
komunistov, socialistično zvezo, sindikati in borčevsko organizacijo predstavljala
staro, nedemokratično, enopartijsko vladavino, je z današnje perspektive utrjevala
vlogo odprte, v demokratičen razvoj zazrte organizacije.Med
Marxom in punkom, 355.Med Marxom in
punkom, 247, 248.
V družbenopolitični sferi, predvsem v razmerju med punkom in družbenopolitičnimi organizacijami (DPO), predvsem mladinsko organizacijo ZSMS, lahko v grobem ločimo dve obdobji. Do prelomnega leta 1981, ko ZSMS ni imela skupnega stališča do punka, je šlo za občasne poskuse nadzora ZSMS nad punkersko dejavnostjo. Zapleti z nastopi punkerskih skupin in s koncerti ter posegi v založniško dejavnost Škuca so bili praviloma na ravni posameznikov na vodilnih položajih v mladinski organizaciji, ki so s tem izražali svoje videnje punka, ali pa so bili ti po navodilu drugih DPO ali policije prisiljeni disciplinirati svojo bazo. Problemska seja Republiške konference RK ZSMS aprila 1981 je pomenila prvo priznanje punka kot legalne množične kulture mladih; leto kasneje je to potrdil tudi 11. kongres ZSMS v Novem mestu. Ta kongres ZSMS je bil prelomen, saj se je po njem ZSMS usmerila v pluralistično organizacijo, znotraj katere so pozneje svoj prostor našle vse oblike družbene opozicije, organizirane v obliki novih družbenih gibanj. Po omenjenem kongresu se status punka v družbi ni dosti spremenil; v svoji pojavnosti in aktivnosti je ostal provokativen; Zveza komunistov Slovenije (ZKS) in Socialistična zveza delovnega ljudstva (SZDL), nadrejeni družbenopolitični organizaciji ZSMS, ga še nista priznali.
Za razvoj koeksistence punka in ZSMS je bil odločilen čas t. i. nacipunk afereNedeljskem dnevniku bil objavljen članek »Kdo riše
kljukaste križe?« Zlatka Šetinca, v katerem je reportažno razmišljujoče
napisal besedilo o mladih, ki so jih šole, družine, mladinske organizacije
in drugi vzgajali v vrednostno pomanjkljivem duhu, pri čemer je svoja
razmišljanja izpeljal iz informacij o osemnajstih mladih, ki so po zidovih
pisali in risali nacistična gesla in simbole; v nadaljevanju sta bila dva
izmed njih, polnoletna člana glasbene skupine Četrti rajh aretirana in
obtožena po 133. členu kazenskega zakonika; besedilo je avtor članka opremil
tudi s fotografijo punkerja v uniformi z nacističnimi simboli, komentiral
znak za anarhijo ter navedel angleške izkušnje s povezovanjem punka s
fašističnimi idejami in organizacijami; poleg kritike je punku priznal tudi
družbeno ustreznost nekaterih besedil in omenil nagrado, ki jo je prejela
skupina Pankrti na Hrvaškem; skratka, začel se je pravi medijski obračun med
zagovorniki in nasprotniki punka. Več v: Vurnik, Med
Marxom in punkom, 252. Med Marxom in punkom, 248,
249.
Punk je konec sedemdesetih let 20. stoletja v Sloveniji kot subkulturni in družbeni
fenomen z izgradnjo alternativnih in družbenih identitet sodeloval pri mobilizaciji
civilnodružbene iniciative in omogočil oblikovanje alternativnih umetniških teles,
kulturnih institucij, medijev ter integracijo alternativne javnosti. Punk, ki se je
pojavil, ko je bila Slovenija še trdno v ideoloških obrazcih samoupravnega
socializma, je bil torej v začetku osemdesetih let v funkciji širjenja javnega
prostora, svobodnejšega delovanja in izražanja drugačnosti izven uradnih institucij;
sredi osemdesetih let pa je postal del etablirane mladinske kulture in je prerasel v
multimedijsko kulturno dejavnost.Slovenija
moja dežela: družbena revolucija v osemdesetih letih. (Ljubljana:
Cankarjeva založba, 2017), 73.
Med pomembnejšimi predstavniki neinstitucionalnih oblik
ustvarjanja in umetniških smeri, ki je v politični angažiranosti naredila še korak
naprej, je bila tudi danes mednarodno najbolj odmevna glasbena in multimedijska
skupina Laibach. Laibach, ki se poleg glasbe izraža s pomočjo oblikovanja,
slikarstva, gledališča in ostalih umetniških praks, je bila ustanovljena junija 1980
v Trbovljah.Documents of Oppression nr. 2 in Revolucija še
traja, kjer so se prizori Titovih in Kardeljevih govorov prekrili s porno
prizori, ponovno preverjala budnost in varnost sistema.Mladina 12, 24. 3. 2017, dostopen, 4. 4. 2018, http://www.mladina.si/179257/kako-je-nastal-laibach/.Večernjem listu je 27. aprila 1983
izšel članek z naslovom »Rock pod krivim notama«, v mariborskem Večeru pa 30. aprila 1983 članek z naslovom »Pretep in pornofilmi na
prireditvi«.Mladina, št. 19, 12. maj
1983, 28, 29.
Na začetku osemdesetih let 20. stoletja, ko sta Slovenijo in
Jugoslavijo razjedali huda finančno-gospodarska in vsesplošna kriza, so slovenski in
jugoslovanski mediji, politiki in javnost najprej v punku in nato v Laibachu
prepoznavali nacizem in fašizem, nacifašizem. Denimo v oficirski kapi JLA, ki jo je
nosil frontmen Laibacha, so videli nacistično kapo, v grškem križu so videli
kljukasti križ, v imitaciji jugoslovanske vojaške uniforme so videli nacistično
uniformo, v mrtvaških glavah so videli spogledovanje z nacističnimi simboli, v dveh
priponkah, protinacistični priponki skupine Dead Kennedys (prečrtan kljukasti križ)
in priponki britanske protiatomske organizacije CND (spoj srpa, kladiva in
kljukastega križa), ki ju je nosil Igor Vidmar, so videli afirmacijo nacizma in
kljukastega križa, v skladbi Das Lied der Deutschen,
reinterpretaciji stare nemške himne, ki jo je Radio Študent predvajal v tednu
državne varnosti, so videli nacistično himno, v nastopu skupine Laibach v TV-oddaji
Tednik 23. junija 1983, v kateri je novinar Jure Pengov skupino vprašal, ali gre pri
njenem nemškem imenu »Laibach« za provokacijo ali za idejo, ki bi jo lahko imenovali
nacipunk, saj ga je skupina spominjala na Hitlerjugend, ki se je končala z
novinarjevim družbeno-samozaščitnim pozivom k obračunu s skupino Laibach, pa so
videli že kar nastop neonacistične organizacije, nacifašizem v najbolj čisti in
najbolj neposredni obliki.Nazi Punks
Fuck Off (to je sicer ime singla skupine Dead Kennedys), je bil
ovaden in leta 1983 obsojen na tridesetdnevno zaporno kazen; zaradi
predvajanja pesmi leta 1984 Das Lied der Deutschen na
Radiu Študent pa še na dvajsetdnevno zaporno kazen. V: »Igor Vidmar –
Wikipedija, prosta enciklopedija,« pridobljeno 4. 4. 2018,
https://sl.wikipedia.org/wiki/Igor_Vidmar.
Skupina Laibach, ki je simbolno poudarjala totalitarizem in
uporabljala simbole Triglava, kozolca, jelenovih rogov, se je sama opredeljevala kot
»skupina, ki v svojem delovanju posveča veliko pozornosti psihologiji mase in logiki
manipulacije skozi informacijo ter vsa sredstva svoje umetniške akcije usmerja k
definiciji masovno-psihološkega karakterja družbenega (kulturno-političnega) mitinga
(kakršen je npr. rock koncert)«.Mladina, št. 19, 12. maj 1983, 28.
Na področju neinstitucionalnih oblik ustvarjanja in umetniških
smeri sta pomembno vlogo v osemdesetih letih imela tudi že omenjena Radio Študent in
Škuc. Radio Študent je bil kot študentska radijska postaja ustanovljen konec
šestdesetih let; zaradi sistema, kakršen je bil, se je med njim in ZSMS izoblikovala
neformalna pokroviteljska povezanost. V okoliščinah, ko je Radio Študent za oblast
postajal problematičen, je bila ZSMS tisti organ, ki naj bi občasno neposlušni, a
vedno bolj poslušani radio disciplinirala.Med Marxom in punkom, 349,
350.Mladina. Ker je bila njegova ustanoviteljica Republiška
konferenca ZSMS, je bil namenjen predvsem informiranju o delu mladinske organizacije
in o področjih, na katere je ta DPO vplivala v svojem političnem življenju. V
osemdesetih letih je ta nekonformistični medij ZSMS z izzivalnimi naslovnicami
izzival zlasti Jugoslovansko ljudsko armado (JLA).Kulturna
politika, 295.
Odnosi med oblastjo in neformalno opozicijo so se do druge
polovice osemdesetih let večinoma gibali okoli vprašanj, koliko svobode dovoliti
kulturni, revialni in publicistični dejavnosti. Okvire samo kulturnega delovanja pa
je z odpiranjem tem, tudi s političnim predznakom, v prvi polovici osemdesetih let
kot ena prvih uradnih institucij postopoma začelo prestopati Društvo slovenskih
pisateljev (DSP). Slovenski intelektualci, različnih nazorov, zbrani v DSP, so
predstavljali pomemben element demokratizacije in nacionalnih procesov v osemdesetih
letih. DSP je januarja 1985 namreč organiziralo javno tribuno, Slovenski narod in slovenska kultura, ki je odprla vsa ključna vprašanja
demokratizacije in nacionalnega programa. S tem je intelektualna opozicija prevzela
pobudo pri oblikovanju slovenskega nacionalnega programa. Vprašanja demokratizacije
in nacionalnega programa, o katerih so razpravljali na javni tribuni, so dve leti
pozneje strnili v prispevkih o slovenskem nacionalnem vprašanju v 57. številki Nove revije. Prispevki, objavljeni v 57. številki Nove revije, so vzbudili največ politične pozornosti in so
bili sčasoma sprejeti kot osrednji slovenski nacionalni program. Ne glede na ostre
ocene delovanja opozicije in obsodbo 57. številke Nove revije
od oblasti ter veljavne zakonodaje je demokratizacija v Sloveniji takrat že dosegla
raven, ko je pravica do svobodnega izražanja postajala del splošno sprejetega
državljanskega standarda.Slovenija moja
dežela, 82, 84.
Kot nova civilnodružbena gibanja, nad katerimi je postopoma
prevzemala pokroviteljstvo ZSMS, so se v osemdesetih letih pojavila: mirovniško,
ekološko in feministično gibanje. Tem gibanjem mladinska organizacija ni ponudila le
plašča legitimnosti, ampak je nekatere vsebine posvojila do te mere, da so postale
del formalnega aparata ZSMS. Po 12. kongresu, marca 1986 v Krškem, je ZSMS postala
zagovornica alternativne kulture in nekakšna krovna organizacija civilnodružbenih
gibanj.Med Marxom in punkom, 359.
Subkulturna in alternativna scena sta bili širše povezani s kulturo in različnimi umetnostnimi zvrstmi. Alternativna kultura, ki je predstavljala odklon represivnemu državnemu nadzoru, se je s ciljem demarginalizacije alternativnih umetniških praks v polju množične kulture širila skozi subkulturno udejstvovanje. Kot že rečeno, je osrednjo figuro alternativne scene v ustvarjalnem in organizacijskem smislu predstavljal »konglomerat FV«, iz dejavnosti katerega so izšla prej omenjena nova družbena gibanja in tudi organizirana homoseksualna gibanja. Prvi festival homoseksualne družabnosti in kulture, gejevsko-lezbični festival Magnus, se je odvijal aprila 1984 v Ljubljani. Magnus se je imenovala tudi gejevska sekcija pri Škucu, ki je bila kot kulturna organizacija za socializacijo homoseksualnosti ustanovljena leta 1984. Feministična sekcija ali sekcija za ženska vprašanja Lilit pa je bila ustanovljena leta 1985. V sferi alternativne kulturne scene se je izoblikovala tudi t. i. »mladojazzovska« scena, ki so jo tvorili komorni sestavi mlade generacije glasbenikov. Prav v vseh teh pojavnih oblikah se je odražal družbenopolitični vsakdanjik. Kritika političnega sistema in družbe, ki je obstajala tudi že prej, je v osemdesetih letih prerasla v organizirano gibanje z lastnimi institucijami, prostori in lastno poetiko.
Nova družbena gibanja so svoj vrhunec dosegla leta 1986. Po takratni javnomnenjski
raziskavi je nova družbena gibanja poznalo 75 odstotkov vprašanih, 45 odstotkov pa
jih je izrazilo pripravljenost sodelovati v njih. Po letu 1987 se je vpliv novih
družbenih gibanj drastično zmanjšal. Z izidom 57. številke Nove
revije z naslovom Prispevki za slovenski nacionalni
program leta 1987 se je začel vzpon meščanske in nacionalistične opozicije.
Po izbruhu plakatne afere leta 1987, ko je bil za praznovanje dneva mladosti –
Titovega rojstnega dneva, ob katerem se je prirejala štafeta – organiziran množični
tek za prenos čestitk Titu, za izvedbo katerega je bila leta 1987 odgovorna
Slovenija oziroma ZSMS, izbran osnutek plakata slovenske oblikovalske skupine Novi
kolektivizem, ki je za predlogo vzela nacistični plakat Richarda Kleina iz leta 1936
z naslovom Tretji rajh s podobo mišičastega arijskega mladeniča, ki herojsko
vzdiguje roki, pri čemer so bili nacistični simboli zamenjani z jugoslovanskim grbom
in golobom miru, se je iz Slovenije, natančneje s Triglava, poslovila tudi štafeta –
eden najbolj svetih simbolov socialistične Jugoslavije. Kritičnost do nosilcev
oblasti in tudi do sistema se je namreč izražala tudi v zahtevah mladine leta 1986
po ukinitvi štafete zaradi vprašanja smiselnosti njenega prirejanja. Naslednje leto,
leta 1988, je bila štafeta po sklepu konference Zveze socialistične mladine
Jugoslavije (ZSMJ), ker na prireditvi niso več hoteli sodelovati slovenski,
črnogorski in kosovski mladinci, ukinjena. Za plakatno afero je Milan Kučan,
nekdanji predsednik Republike Slovenije (1991–2002) in predsednik predsedstva
centralnega komiteja Zveze komunistov Slovenije (CK ZKS) v letih 1986–1989, dejal,
da je bila eden od mejnikov v procesu rušenja jugoslovanskih
ritualov, zavračanja vsiljevane ikonografije, opozarjanja na izpraznjenost
ideologije in na nesmisle politične prakse.Mladina 20, 24. 5. 2007, dostopen 5. 4. 2018,
http://www.mladina.si/97147/plakatna-afera/.
Ključni del alternative, ki je v zgodnjih osemdesetih letih v najširšem smislu povsod
po svetu ustvarjala presečišča umetnosti, kulture in zabave, je bil FV kot
kompleksna kulturno-umetniška figura ter organizator in programski vodja. Poleg Neue
Slovenische Kunst (NSK) v Sloveniji in Novega primitivizma (NP) v Bosni in
Hercegovini je bil FV eno od treh avantgardnih postpunkovskih gibanj, katerega pomen
ni le lokalno slovenski, temveč vsejugoslovanski in globalni. Kot meni Neven Andrić
Korda, ustanovitelj in režiser gledališke skupine FV 112/15, ustanovitelj
videoprodukcije FV Video in član skupine Borghesia, je FV soustvaril alternativno
sceno. Odprl in vzdrževal je resnični in simbolni prostor, kamor so vstopali tudi
drugi akterji alternativne scene.FV: alternativa osemdesetih = alternative scene of the
eighties, ur. Breda Škrjanec. (Ljubljana: Mednarodni grafični
likovni center, 2008), 108, 207.
FV se je pojavil v zaostrenem in negotovem času jeseni 1980, ko je po Titovi smrti jugoslovansko gospodarstvo iz prikrite krize prešlo v odkrito agonijo.
V okoliščinah vsesplošne krize, predvsem dolžniške in plačilnobilančne, je vlada v
osemdesetih letih dvajsetega stoletja z različnimi ukrepi, kot so omejevanje uvoza,
omejevanje delovanja deviznega trga in administrativno določanje cen, omejevala
osebno porabo ali vse oblike porabe, odtok denarja v tujino ali uvoz surovin za
proizvode široke porabe in tovrstnega blaga. Zmanjšanje uvoza, ki je bilo posledica
zmanjšanja vrednosti dinarja julija 1980 za 30 odstotkov, je poleti pripeljalo do
prvih težav pri preskrbi prebivalstva; motnje v preskrbi na notranjem trgu je
stopnjevala hkratna administrativna zamrznitev cen.Zakaj je razpadla Jugoslavija, (Ljubljana:
Znanstveno in publicistično središče, 1996), 28. Aleš Gabrič, »Politična
kriza«, in Zdenko Čepič, »Gospodarska kriza,« v: Slovenska
novejša zgodovina: od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega
priznanja Republike Slovenije: 1848-1992,
ur. Neven Borak in Jasna Fischer. (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2006), 1149,
1151.
Alternativno gledališko skupino FV 112/15, ki je do socializma imela ironičen odnos,
je jeseni 1980, kot rečeno, v zaostrenih razmerah ustanovilo nekaj slovenskih in
hrvaških študentov in študentk tedanje FSPN (današnje Fakultete za družbene vede
(FDV) in Filozofske fakultete v Ljubljani) v Vetrnici, prostoru za gledališke vaje
Študentskega kulturnega društva Forum (ŠKD Forum). Jeseni 1981 so namreč punkovskim
skupinam začeli očitati propagiranje nacizma. Služba državne varnosti je začela
pregledovati stanovanja, lokale, šolske prostore, celo prostore JLA, zaplenjevati
razne materiale in izvajati racije, po ocenah od nekaj deset do več kot sto
punkerjev. Konec novembra 1981 je, kot smo že omenili, zaradi članka Zlatka Šetinca
v Nedeljskem dnevniku izbruhnila »nacipunk afera«. Istega
leta je bil prav tako prepovedan izid Punk Fanzina pri Škucu.
Potem ko so leta 1982 izšli Punk problemi, je bilo nekaj
besedil pesmi skupin Otroci socializma in O!Kult cenzuriranih; prepovedali so tudi
njihovo javno izvajanje. S policijsko represijo so želeli vso punkersko sceno
povezati z nacizmom in ustvariti ozračje moralne panike. Javni prostor, kjer so se
zbirali punkerji in drugi alternativci, se je zato takrat skrčil.
Gledališka skupina FV 112/15 se je tako prvič predstavila leta 1981 v takratnem Disku
Študent v študentskem naselju v Rožni dolini v Ljubljani z Veliko
majsko predstavo. Z obliko kabaretskega kolaža glasbe in igre, ki se je
navdihovala pri avantgardi, kot so Stanislavski, Mejerhold, Mallarme, Sade itd.,
pomemben vpliv pa so predstavljali tudi ameriški beatniki (med njimi je William
Burroughs vplival s tehnikami izrezovanja), je nakazala samosvojo uporabo izraznih
sredstev in žanrske prepletenosti.Nič nas
ne sme presenetiti, Dišalo je po pomladi in Kdo je
ugasnil luč?.
Najbolj pomemben mejnik v zgodovini skupine FV se je zgodil novembra 1981, ko je
skupina prevzela organizacijo torkovih večerov v Disku Študent v študentskem naselju
v Rožni dolini in jih poimenovala Disko FV. Za člane FV je bil disko
nadaljevanje gledališča z drugačnimi sredstvi. Skupina
je Disko FV sprva vodila le ob torkih, postopoma pa je vodenje popolnoma prevzela.
Člani skupine FV so bili že spomladi 1982 izvoljeni na večino vodstvenih položajev
Glasbene sekcije ŠKD Foruma. Jeseni istega leta je skupina FV z namenom širjenja
alternativne produkcije in prezentacije prevzela tudi programsko iniciativo v njej
ter predvsem punku, novemu valu in raznovrstnemu rocku omogočila, da zaživijo v
okviru posamičnih koncertnih dogodkov in tudi rednega kontinuiranega klubskega
programa. Torkovi večeri so predstavljali punk in postpunk glasbo, s četrtkovimi
večeri je bil uveden jazz, predvsem alter in free jazz, z nedeljskimi pa videoklub.
Po stenah Diska FV so se širili fotografska in tekstovna dokumentacija dogajanja,
plakati in grafiti. Program se je tako razširil v smislu novih gledaliških,
koncertnih in razstavnih dejavnosti. Klubska dejavnost je vključevala koncertno,
vizualno-grafično in plesno alternativno produkcijo.
Disko FV je z oblikovanjem programa, ki je omogočal enakopravno izražanje različnih
tendenc znotraj ljubljanske alternativne scene, opredeljeval mesto in izraznost
angažirane mladinske produkcije, predvsem alternativne, ki je bila v odnosu do
tradicionalne in nacionalne slovenske ter jugoslovanske množične medijske kulture
marginalna. Disko FV se je programsko zavzemal za glasbeni pluralizem, kar je
pomenilo, da naj bi v disku (klubu) v okviru glasbenih večerov prirejal koncerte čim
več različnih glasbenih žanrov in glasbenih skupin. V Disku FV so koncertirale razne
slovenske punkerske skupine (Pankrti, Kuzle, Indust-bag, 92, Demo pakt, Kuga,
O!Kult, Neodvisni sindikat, Osumljeni, Usmerjeni heroji, Samoupravni nesporazum,
Frakcija užaloščenih klovnov), postpunkovske skupine (Otroci socializma, Via
ofenziva, Čao pičke, Gast'r'bajters), nastopale so tudi skupine raznih plesnih in
alternativnih pop zvrsti, elektronike, fuzije in funka (Videosex, Orkester Titanik,
Marcus 5). Glasbo je skupina FV dojemala kot izhodišče za mobilizacijo ali širjenje
dejavnosti.
Disko FV je odprl prostor medsebojne identifikacije. Začasno je postal varno in avtonomno zatočišče v sicer zaprtem ali sovražno naravnanem okolju do javnih prostorov. Predstavljal je tudi novo obliko ekonomske organizacije, neodvisno od dotacij raznih uradnih teles.
Čeprav je bila glasba osnovna identifikacijska in mobilizacijska točka Diska FV, pa
so glasbeno dogajanje spremljale tudi druge prireditve. V Disku FV je bilo prisotno
gledališče; ob nedeljah so bile videoprojekcije filmov in razne razstave (npr.
razstava člankov iz študentskega časopisa Tribuna, ki jih je
državni tožilec prepovedal objaviti; razstava dokumentarnih fotografij dogajanja v
Disku FV; pomembna je bila tudi grafitarska dejavnost (hodnike kleti so krasili
razni slogani in grafiti, ki so jih naredili privrženci različnih punkovskih skupin;
razstavljene so bile tudi grafiti slike Dušana Mandića, poznejšega člana skupine
Irwin in NSK).
Disko FV se je moral iz študentskega naselja v Rožni dolini leta 1983 izseliti.
Selitev programa Diska FV v Mladinski center Zgornja Šiška se je v celoti zgodila
junija 1983. Tudi v Klubu FV Šiška je bila glasba glavna identifikacijska in
mobilizacijska točka. Klub je imel hardcore, heavy metal in plesne DJ-večere (rap,
funk, neodvisni pop in elektronsko plesno glasbo). Ponudba je vključevala tudi
performanse in videofilme. Klub FV Šiška je deloval tudi kot galerija. Bil je tudi
varno zatočišče in prostor družabnosti za homoseksualno populacijo. Homoseksualnost
je bila v Sloveniji dekriminalizirana leta 1976, a do osemdesetih let v javnosti
skoraj ni bila opazna, medtem ko je bila v nekaterih drugih delih Jugoslavije še
vedno kriminalizirana. V javnosti je imela spolnost prostor le, če je bila bolj ali
manj konvencionalno heteroseksualno usmerjena. Do spolnosti socializem sicer ni bil
konservativen, saj so bile erotične fotografije sestavni del resnih političnih
tednikov, kot sta bila Teleks in Start; jugoslovanski filmi so prikazovali goloto in spolne akte; predvajali pa
so se po specializiranih kinodvoranah. V Ljubljani so od leta 1966, ko je bil
predvajan prvi pornografski film Strasti, erotične filme
predvajali v Kinu Sloga. Z množično uporabo videa in videoizposojevalnic je Kino
Sloga proti koncu osemdesetih let začel izgubljati privlačnost, saj so se filmske
erotične in pornovsebine preselile v zasebnost stanovanj.Slovenija moja dežela, 245, 246.
Prvi festival homoseksualne družabnosti in kulture Magnus, ki je vključeval
projekcijo filmov z gejevsko vsebino, diskusije, razstave in DJ-večere, se je
odvijal v Klubu FV Šiška med 24. in 29. aprilom 1984.
Dejavnost skupine FV se je leta 1984 iz Šiške preselila v prostore na Kersnikovi 4
(K4) v Ljubljani. Ponudba K4 je vključevala žanrske DJ-večere (plesno godbo, jazz,
razne zvrsti punka, postpunka in popa), jam sessione, fotografske razstave, glasbene
videospote in filme. K4 je ohranil pomembno alternativno identifikacijsko, družabno
in politično vlogo. Še vedno je širil meje dovoljenega in s tem pluraliziral javni
prostor. Videoprogram je skupina poslej izvajala v Galeriji Kapelica, koncerte in
klubski program pa v kletnih prostorih Kluba K4. Za potrebe gledališke dejavnosti je
skupina FV dobila v uporabo še sobo št. 411, ki so jo člani FV uporabljali predvsem
za delo glasbene skupine Borghesia in za delo Videa FV.
Pomemben element likovne plati delovanja Diska FV je bil
njegov prostor. Zidovi hodnika Diska FV so predstavljali nenavadno atrakcijo;
nekakšen predprostor neplesne komunikacije. Prekriti so bili z množico izrisanih,
posprejanih, pobarvanih, polakiranih in kseroksiranih besed, imen bendov, smiselnih
in nesmiselnih stavkov, uličnih in novih anarhistično punkovskih, tudi političnih
klicev, gesel, znakov in besedil. Ti so prostoru dajali posebno obeležje –
prostorsko vizualno različico punka, ki se je zarisal na zid v elementarnem,
emocionalnem, pogosto polartikuliranem hotenju po zaznamovanju svoje
prisotnosti.Mladina, 26.
5. 1983, št. 21, 44.
Grafiti so se sicer na ulicah Ljubljane pojavili proti koncu
sedemdesetih let v obliki pisanja parol, imen punk skupin in znakov. Na zidove Diska
FV so se naselili, potem ko so mestni organi izvedli akcijo čiščenja zidov in
ukrepov proti grafitarjem. Disko FV je ustvarjalcem grafitov ponudil varen kraj, saj
so bili tu varni pred preganjanjem. Hodnik Diska FV je postal nadomestilo za urbani
prostor.
Plakati, letaki, ki so vabili na koncertne in druge kulturne
dogodke, so nosili sporočila; hkrati pa so likovno estetiko subkulture iz prostorov
Diska FV širili tudi v urbani prostor. Plakate, ki so bili ustvarjeni po načelu naredi si sam (do it yourself – DIY), so člani skupine FV,
zunanji člani, člani glasbenih skupin na črno lepili po centru Ljubljane. Plakati so
bili ustvarjeni v tehniki kolaža in risbe, dodatno prepoznavnost pa so dobili s
tehniko kseroksiranja, ki je bila izbrana zaradi finančne dostopnosti. Plakati so
razkrivali povezavo med umetniško avantgardo in mladinsko punkersko kulturo, ki jo
je Greil Marcus imenoval »skrita zgodovina dvajsetega stoletja«. Plakati, ki so
utrdili načelo montaže kot pomembno sredstvo parodije, ironije, likovnega in tudi
političnega boja na področju množične kulture, so imeli specifično naracijo,
povezano s klubi. Nekateri plakati FV so učinkovali zelo brutalno, ker svoje likovne
vsebine niso estetizirali. Načelo montaže raznih elementov je lahko povzročilo
njihovo politično reinterpretacijo. Podoba plakata za performans Kdo je ugasnil luč?, oblikovana s pomočjo reproducirane fotografije
političnega sodnega procesa, npr. skupaj z naslovom performansa nakazuje, da se je
socializem znašel v mraku.
Likovne ekspresije naredi si sam so imele tudi zasnovo
likovnega metakomentarja raznih kulturnih, družbenih in medijskih podob.
Sporočilnost nekaterih plakatov je presegala zgolj informiranje o dogodku. Bila je
tudi oblika političnega osveščanja javnosti. S prakso spontanega in grobega
grafičnega oblikovanja ter montažo tipografij in podob ready made plakatov se je FV
uprlo industrijskemu načinu promocije in distribucije popularne kulture ter
negativnim reprezentacijam punkovske subkulture.
FV je svoje dejavnosti v javnosti propagiral z oblikovanjem prepoznavnih plakatov. Ti so bili s svojimi likovnimi, političnimi in erotičnimi vsebinami humorni, marsikdaj tudi šokantni.
Video, ki se je v slovenskem prostoru pojavil že leta 1969, je postal ključni medij
alternativne scene. Med zgodnjo videoprodukcijo in videoprodukcijo subkulturne in
alternativne scene je bila razlika, saj se je videoprodukcija slednjih mnogo bolj
povezovala s takratno množično kulturo, glasbenim videospotom, filmom in
gledališčem. Znanje o estetiki videospota je v Sloveniji leta 1981, v letu
ustanovitve MTV-ja, začela širiti popularna kulturna oddaja Videomix koprske televizije. Medij videa sta predvsem subkulturna in
alternativna scena hitro sprejeli. Institucije, v katerih sta delovali, so bile
namreč fleksibilne in dovzetne za eksperiment. V okviru subkulturne in alternativne
scene so tako nastali videospoti, umetniški videi, posnetki koncertov in
performansov.
Skupina FV je videodejavnost začela razvijati leta 1982, ko so se na tržišču pojavile
prve sorazmerno dostopne in cenene snemalne naprave. Skupina FV, ki je sprva
delovala kot gledališče FV 112/15, je video uporabljala pri svojih predstavah.
Pomemben del videoprodukcije so bili dokumentarni posnetki koncertov in dogajanja v
Disku FV ter serija filmov z imenom Kalejdoskop,
dokumentacija likovne produkcije, mode, fotografije, grafiti slikarstva in grafitov
ter projektov skupine Irwin. Pomembno vlogo je imela tudi domača produkcija
videospotov. FV Video je poleg ustvarjanja videodel za skupino FV in skupino
Borghesia skrbel tudi za video in koncertne posnetke drugih skupin (Videosex,
Miladojka Youneed, Niet, Čao pičke, Tožibabe, Azra, Demolition Group itd.). S
skupino FV sta namreč tesno povezana razvoj slovenske videoumetnosti in nastanek
progresivnih smernic v glasbi, kot so jih med drugimi izražale skupine Borghesia,
Videosex in Laibach.
Za prvi avtorski video velja delo enega izmed članov skupine FV, Gorana Devideja. Ta
je glasbeno podlago nemške skupine DAF obogatil z računalniško animacijo.Videodokument: Video umetnost v slovenskem
prostoru 1969–1998. Eseji. (Ljubljana: Open Society Institute –
Slovenia, 1999).
Neposredno najbolj pornografski video FV je video z naslovom Obnova iz leta 1983, katerega naslov namiguje, da gre za reproduktivno
spolnost.
Video je omogočil tudi manipulacijo političnega materiala in materiala množične
kulture. V videu Tereza (1983) skupina
FV namreč uporablja dele pesmi takratne jugoslovanske zvezde Tereze Kesovije v
kombinaciji s posnetki množic na pogrebih politikov, zborovanj partijskih delegatov
ter posnetki melodram in televizijskih oddaj. Ljubezenska pesem, v kateri se
Kesovija sprašuje, kaj je ostalo od ljubezni in sreče, v videu nastopa kot alegorija
družbenih in političnih odnosov v socialistični Jugoslaviji. Od nekdanje ljubezni
ali obdobja socialističnega zanosa so ostale le, kot poje Kesovija, dolge jeseni in ovenelo cvetje in bolečina.
Z nastankom novih vsebin in ustvarjalnih praks so nekatera videodela takratne
alternativne scene funkcionirala kot radikalizacija takratnih upodobitvenih možnosti
in predstavljala jasen političen poseg v prostor performansa in novih medijev, filma
ter videa.Trenutki
odločitve: performativno, politično in tehnološko: umetniški video,
filmska in interaktivna večmedijska dela Marine Gržinić in Aine Šmid
1982–2005, ur. Marina Gržinić et al. (Ljubljana: Društvo ZAK,
Društvo za proučevanje zgodovine, antropologije in književnosti, 2006),
95.
Generacija, ki se je pojavila na družbenem prizorišču, je predstavljala protipol ideološkim in represivnim mehanizmom oblasti.
Založbo FV je skupina FV kot neodvisno založbo ustanovila leta 1985. V prvem letu
delovanja se je posvečala izdajanju glasbenih plošč ter videoizdelkov skupine
Borghesia in ljubljanske hardkor scene; med letoma 1985 in 1991 pa je pri Založbi FV
izšlo 40 kaset, 9 LP-plošč in 7 glasbenih videokaset slovenskih in jugoslovanskih
skupin. S tem je Založba FV vzpostavila vsejugoslovansko distribucijsko mrežo; imela
pa je tudi mednarodno razvito distribucijsko mrežo.
Skupina Borghesia, ki se je prvič predstavila s koncertom na prireditvi Novi rock
leta 1983, je pomenila nadgradnjo dejavnosti skupine FV. Gledališkost FV-ja je
Borghesia nadgradila z avtorsko glasbo in tehnološko ter prostorsko razširitvijo,
saj je lahko delovala v klubih, koncertnih dvoranah, galerijah in na odrskih deskah.
Koncertni nastopi Borghesie so bili podprti z videoprojekcijami, saj je bil, kot je
izjavil eden od njenih članov, začetni namen Borghesie videobend, katerega končni izdelek bi bila videokaseta. Borghesio kot
celoto so poleg glasbe sestavljale vizualne, performativne ali besedilne vsebine. V
svoji pojavnosti je kritizirala nekatere oblike vsakdanjega življenja, razvijala
probleme spolne osvoboditve, zagovarjala nova družbena gibanja in se postavljala
proti represivni in militarizirani naravi socializma in tistih pojavnih oblik
socialistične prakse, ki so bile v nasprotju z deklarirano utopično vsebino samega
socializma.
Glasbeni vplivi pri Borghesii so bili eklektični. Po letu 1986 je uveljavljala načela
glasbene montaže in kolažiranja ter »remiksanja« skladb v nove variacije.electronic body music (EBM). Do srede
devetdesetih let je izdala štiri albume za evropsko neodvisno založbo Play it again Sam (PIAS). Tehnološki razvoj, dostopnost in
zmogljivost opreme so Borghesii namreč omogočili ustvarjanje vedno bolj kompleksne
zvočne in vizualne podobe.Prvi interaktivni multimedijski portal, MMC RTV Slovenija, pridobljeno 5. 4. 2018,
http://www.rtvslo.si/kultura/glasba/borghesia-kultna-skupina-osemdesetih-znova-na-ljubljanskem-odru/377391.
Nova družbena gibanja, avtonomne ustvarjalnosti, bitke za prostor alternativne in subkulturne scene iz osemdesetih let so svoje nadaljevanje doživele v samostojni Sloveniji z zasedbo nekdanje vojašnice Jugoslovanske ljudske armade (JLA) na Metelkovi ulici v Ljubljani leta 1993 in njenim preoblikovanjem v alternativni kulturni center.
In the 1980s, the alternative culture in Slovenia consisted of the punk and post-punk
scene, youth clubs in Ljubljana and across Slovenia, organisations such as ŠKUC
Forum, ŠKUC Gallery, various artistic and new social movements, and some aspects of
the theatre and the media, for example the
Radio Študent radio, the Mladina magazine and the student newspapers Tribuna and Katedra. Through the formation of
alternative and social identities, the Slovenian punk scene participated at the end
of the 1970s in the mobilisation of a civil society initiative and thus enabled the
development of alternative artistic structures, culture institutions and media, as
well as the integration of an alternative public. These structures operated and
formed within state institutions, while preserving their autonomy in terms of
content. In the eighties, the alternative culture, which had spread by means of
subcultural activities and with the aim of preventing marginalisation of alternative
art practices in the mass culture, represented a rejection of the repressive state
control in Slovenia.
The key part of the alternative scene was the FV institution, a complex cultural and
artistic organisation and programme leader. In the 1980, FV was a creative theatre
and music group that brought together current social issues with innovative and
artistic means. Its club programme FV Disco united and represented the diversified
cultural and artistic production, offered the alternative public a place for
socialising and documented the events through their own video production. FV
comprised a theatre, the organisation of club, concert and conference events,
artistic creation, video presentation, documentation and production, music and
performances by the Borghesia group and the FV label. FV opened and maintained a
real and symbolic place, which was also visited by other players on the alternative
scene. In addition to Neue Slovenische Kunst a.k.a. NSK
(English: New Slovenian Art) in Slovenia and Novi
primitivizam a.k.a. NP (English: New Primitives) in Bosnia and Herzegovina,
FV was one of the three avant-garde post-punk movements that where of great
importance not only locally in Slovenia, but across Yugoslavia and globally as well.
Today, the materials and legacy created by FV in their video, documentary and
independent publishing activity offer an important contribution to a better
understanding of the Slovenian alternative scene in the 1980s. The struggle for
space, which was fought in the eighties by FV and other members of Ljubljana’s then
alternative scene, as well as the ideals of the new social movements, i.e.
autonomous creativity, demilitarisation, sexual freedom and gay and lesbian rights,
continued with the occupation of the former Yugoslav People’s Army (YPA) barracks at
the Metelkova street in Ljubljana in 1993 and its reorganisation into a centre of
alternative culture.